“En el arte, lo espiritual no está en otro lugar que en la materia”
Pablo Gianera habla de su nuevo libro, Persecución de la belleza
Héctor M. Guyot.. Mauro Alfieri
Gianera, crítico y ensayista
“Cada vez que escribía sobre una obra de arte en particular, lo que estaba persiguiendo era explicarme el corazón común de todas esas obras. Y el corazón era uno solo, porque así como la verdad es una sola, la belleza también, aun cuando se singularice de modos tan diferentes”, dice el periodista, escritor y crítico Pablo Gianera, que acaba de publicar Persecución de la belleza (Adriana Hidalgo). “Por otro lado –añade–, belleza es una de esas palabras optimistas y devaluadas que se usan mucho, pero que nadie sabe bien qué quieren decir y que parecen por lo tanto inofensivas”.
En Persecución de la belleza –un libro breve, de unas 50 páginas–, Gianera dialoga con pensadores que han reflexionado sobre ese concepto esquivo, que precisa de una realidad tangible para manifestarse. Como sugiere el título del volumen, en estas reflexiones todo es un aproximarse, una indagación en la que se busca poner en palabras la presencia de lo bello. El libro requiere de una lectura que acabe por completar las ideas y metáforas que el autor propone para rodear a su objeto. Entre ellas, por ejemplo, esta de Theodor Adorno: “El arte es apariencia de aquello que la muerte no puede alcanzar”.
“Cada vez que escribía sobre una obra de arte en particular, lo que estaba persiguiendo era explicarme el corazón común de todas esas obras. Y el corazón era uno solo, porque así como la verdad es una sola, la belleza también, aun cuando se singularice de modos tan diferentes”, dice el periodista, escritor y crítico Pablo Gianera, que acaba de publicar Persecución de la belleza (Adriana Hidalgo). “Por otro lado –añade–, belleza es una de esas palabras optimistas y devaluadas que se usan mucho, pero que nadie sabe bien qué quieren decir y que parecen por lo tanto inofensivas”.
En Persecución de la belleza –un libro breve, de unas 50 páginas–, Gianera dialoga con pensadores que han reflexionado sobre ese concepto esquivo, que precisa de una realidad tangible para manifestarse. Como sugiere el título del volumen, en estas reflexiones todo es un aproximarse, una indagación en la que se busca poner en palabras la presencia de lo bello. El libro requiere de una lectura que acabe por completar las ideas y metáforas que el autor propone para rodear a su objeto. Entre ellas, por ejemplo, esta de Theodor Adorno: “El arte es apariencia de aquello que la muerte no puede alcanzar”.
Componer las palabras. Ensayos sobre música y lenguaje – Gourmet Musical Ediciones
PERSECUCIÓN DE LA BELLEZA Pablo Gianera | Adriana Hidalgo
–¿Qué autores tuviste en cuenta principalmente para escribir tu ensayo?
–Hay una deformación, no sé si virtuosa, que pasó de las clases de estética que doy a la escritura: restringir todo lo que se pueda el uso de la bibliografía secundaria. Si me preguntás por nombres propios, te diría: mucho más Hegel que Kant, y mucho más Schelling que los otros dos. El Schelling de la Filosofía del arte, claro, pero más todavía el del Sistema del idealismo trascendental y, en el otro extremo, el de la Filosofía de la revelación. Pero el inicio es siempre la obra: es la obra de arte la que guía al pensamiento. Heidegger fue en eso un maestro.
–¿Existe un criterio objetivo de la belleza? ¿Cómo juega en esto la mirada subjetiva?
–Sí, existe. Pero no hay que entender ese criterio objetivo como una concordancia fija entre regla y objeto, como si pudiéramos tener una prescripción para determinar si una cosa es o no es bella. La belleza es algo que ocurre, una acción contenida en una cosa, una acción hecha forma. Pero una vez que le llegó a la forma, la acción persiste.
–“La belleza es la realidad no percibida, libre de conceptos”, escribís. Pero, ¿podemos mirar una obra sin interponer entre ella y la mirada un concepto o una interpretación?
–Lo primero es la contemplación. Todo el tiempo estamos interponiendo algo entre nosotros y la obra porque la belleza al desnudo da miedo, y ya este temor indica que el arte no es un juguete. Nos perdemos en alegorías y no vemos la cosa. Lo que estamos llamando concepto, bien podría ser la liberación de la verdad de la obra, y esa acción, complementaria de la anterior, es posible únicamente por medio de la contemplación inicialmente inerme de esa presencia que es lo bello.
–Para Hegel, al “espíritu infinito” solo se lo puede atisbar desde la obra finita, contingente. Goethe dice que “lo bello” es inefable. ¿Expresa el gran arte lo indecible, lo que no puede llevarse a concepto?
–Lo que puede llevarse también a concepto es la pregunta por la belleza, pero no la belleza misma. Y vos podrías decirme entonces: ¿para qué escribir sobre esto si ya está dicho todo en la obra de arte? Es lo que Barthes llamó muy precisamente travail de langage, el empeño por extraer un sentido que admita palabras. El título del libro, Persecución de la belleza, se refiere sobre todo a eso: nunca pretendí alcanzarla, pero sí perseguirla, en una aproximación infinita. Este libro va a ser seguido por otros dos, que no buscan tampoco completarlo, sino que son otros avances de esa aproximación.
–Hay en el arte una belleza que supone una ascensión del espíritu, dice Hegel. Es decir, ve en ella un “contenido”. La posición de Kant respecto del arte parece más “formalista”; es decir, algo así como un juego estético con las formas. ¿Es así?
–Acá entra por la ventana lo que hablábamos antes sobre la objetividad y la subjetividad, que es un dualismo subsidiario del de la forma y la idea. Primero, creo que es fácil caer con Kant en un error de perspectiva. Las condiciones que Kant establece para el sujeto (por ejemplo, la complacencia sin interés) están orientadas a una relación inmediata con el objeto, a la percepción del objeto como objeto. Esto queda también lejos de lo bello como simple caleidoscopio de formas, porque el propio Kant afirma que lo bello es símbolo, y símbolo además de la moral. Sobre el “contenido”, me gusta mucho una observación de Romano Guardini en uno de sus ensayos sobre la Divina Comedia. Dice Guardini que, para Dante, Beatrice fue la gracia y la belleza, pero nunca dejó ser la mujer viva que había sido. Yo diría incluso que pudo ser la gracia y la belleza porque siguió siendo esa mujer histórica de carne y hueso. Lo “espiritual” que pueda haber en el arte no está en otro lugar que en la materia.
–¿Cómo entender el arte conceptual, en el que el concepto prevalece sobre la materia o la obra en sí?
–Es que yo pienso que el concepto es el material, lo sustituye. Así lo cree también Henry Flynt. A Flynt, que es músico, ese salto de la materialidad a la inmaterialidad no le habrá costado mucho, y además casi que entiende el arte conceptual como un lenguaje, una poesía sin palabras. A mí el arte conceptual no me interesa mucho, pero no estoy tan seguro de que, por más radical que sea el cambio para el observador, la falta de objeto o conformación sensible implique un cambio parejamente radical para la filosofía del arte.
–Es interesante la idea del arte moderno como el arte de la “disonancia”, en el que la pérdida de la tonalidad ya no permite un final feliz o un cierre que nos devuelva al punto de partida. Esa pérdida de la “armonía” produce una “música” más difícil comprender y hasta puede resultar “fea”. ¿Dónde encontrar allí la belleza? ¿Podrías explicar esto?
–Le debemos a Adorno la generalización de la disonancia como divisa de todo el arte moderno. Pero esto lo habían dicho ya en el siglo XIX Hegel y Friedrich Schlegel sobre el romanticismo. Como sea, el fenómeno acústico se convierte en metáfora. Y así como en la música la disonancia es una tensión irresuelta, el arte moderno carga con lo irresuelto, signo del sufrimiento. Si a un observador este arte le parece feo, ésa es la prueba de que lo comprendió. Acordate por ejemplo de la frase de Kandinski en De lo espiritual en el arte, eso de que había obras que tenían que ser exteriormente feas e interiormente bellas. O se me ocurre ahora también la cita que le gustaba a John Cage: la mayor responsabilidad del artista consiste en esconder la belleza. Adorno y Cage no apuntan a lo mismo, pero los une el ocultamiento de la belleza. En el caso de Adorno, para ponerla a salvo. Pero ni siquiera así se puede renunciar a la belleza, que mantiene negativamente su fuerza. Tal vez esas obras, musicales o no, piden un ejercicio más estricto, un ejercicio de esperanza, la imaginación de lo que está ausente y de lo que no puede ni siquiera imaginarse.
–¿Podrías dar ejemplo de dos o tres obras donde la belleza no se perciba fácilmente aunque esté allí?
–Curiosamente, es más fácil percibirla allí donde lo feo es muy evidente. ¿Pero qué hacemos por ejemplo con las White Paintings de Rauschenberg, que son pura disponibilidad, o con la Noche oscura, de San Juan de la Cruz, que es puro misterio?
–Llegados a este punto, ¿es posible dar una definición de belleza?
–Que haya tantas definiciones demostraría que sí. Yo no me propuse dar ninguna irrefutable. Y, con todo, puede ser que la definición más prudente, tan prudente que define poco y dice tanto, sea ésa con la que Platón termina su Hipias Mayor: lo bello es una cosa difícil.
–Hay una deformación, no sé si virtuosa, que pasó de las clases de estética que doy a la escritura: restringir todo lo que se pueda el uso de la bibliografía secundaria. Si me preguntás por nombres propios, te diría: mucho más Hegel que Kant, y mucho más Schelling que los otros dos. El Schelling de la Filosofía del arte, claro, pero más todavía el del Sistema del idealismo trascendental y, en el otro extremo, el de la Filosofía de la revelación. Pero el inicio es siempre la obra: es la obra de arte la que guía al pensamiento. Heidegger fue en eso un maestro.
–¿Existe un criterio objetivo de la belleza? ¿Cómo juega en esto la mirada subjetiva?
–Sí, existe. Pero no hay que entender ese criterio objetivo como una concordancia fija entre regla y objeto, como si pudiéramos tener una prescripción para determinar si una cosa es o no es bella. La belleza es algo que ocurre, una acción contenida en una cosa, una acción hecha forma. Pero una vez que le llegó a la forma, la acción persiste.
–“La belleza es la realidad no percibida, libre de conceptos”, escribís. Pero, ¿podemos mirar una obra sin interponer entre ella y la mirada un concepto o una interpretación?
–Lo primero es la contemplación. Todo el tiempo estamos interponiendo algo entre nosotros y la obra porque la belleza al desnudo da miedo, y ya este temor indica que el arte no es un juguete. Nos perdemos en alegorías y no vemos la cosa. Lo que estamos llamando concepto, bien podría ser la liberación de la verdad de la obra, y esa acción, complementaria de la anterior, es posible únicamente por medio de la contemplación inicialmente inerme de esa presencia que es lo bello.
–Para Hegel, al “espíritu infinito” solo se lo puede atisbar desde la obra finita, contingente. Goethe dice que “lo bello” es inefable. ¿Expresa el gran arte lo indecible, lo que no puede llevarse a concepto?
–Lo que puede llevarse también a concepto es la pregunta por la belleza, pero no la belleza misma. Y vos podrías decirme entonces: ¿para qué escribir sobre esto si ya está dicho todo en la obra de arte? Es lo que Barthes llamó muy precisamente travail de langage, el empeño por extraer un sentido que admita palabras. El título del libro, Persecución de la belleza, se refiere sobre todo a eso: nunca pretendí alcanzarla, pero sí perseguirla, en una aproximación infinita. Este libro va a ser seguido por otros dos, que no buscan tampoco completarlo, sino que son otros avances de esa aproximación.
–Hay en el arte una belleza que supone una ascensión del espíritu, dice Hegel. Es decir, ve en ella un “contenido”. La posición de Kant respecto del arte parece más “formalista”; es decir, algo así como un juego estético con las formas. ¿Es así?
–Acá entra por la ventana lo que hablábamos antes sobre la objetividad y la subjetividad, que es un dualismo subsidiario del de la forma y la idea. Primero, creo que es fácil caer con Kant en un error de perspectiva. Las condiciones que Kant establece para el sujeto (por ejemplo, la complacencia sin interés) están orientadas a una relación inmediata con el objeto, a la percepción del objeto como objeto. Esto queda también lejos de lo bello como simple caleidoscopio de formas, porque el propio Kant afirma que lo bello es símbolo, y símbolo además de la moral. Sobre el “contenido”, me gusta mucho una observación de Romano Guardini en uno de sus ensayos sobre la Divina Comedia. Dice Guardini que, para Dante, Beatrice fue la gracia y la belleza, pero nunca dejó ser la mujer viva que había sido. Yo diría incluso que pudo ser la gracia y la belleza porque siguió siendo esa mujer histórica de carne y hueso. Lo “espiritual” que pueda haber en el arte no está en otro lugar que en la materia.
–¿Cómo entender el arte conceptual, en el que el concepto prevalece sobre la materia o la obra en sí?
–Es que yo pienso que el concepto es el material, lo sustituye. Así lo cree también Henry Flynt. A Flynt, que es músico, ese salto de la materialidad a la inmaterialidad no le habrá costado mucho, y además casi que entiende el arte conceptual como un lenguaje, una poesía sin palabras. A mí el arte conceptual no me interesa mucho, pero no estoy tan seguro de que, por más radical que sea el cambio para el observador, la falta de objeto o conformación sensible implique un cambio parejamente radical para la filosofía del arte.
–Es interesante la idea del arte moderno como el arte de la “disonancia”, en el que la pérdida de la tonalidad ya no permite un final feliz o un cierre que nos devuelva al punto de partida. Esa pérdida de la “armonía” produce una “música” más difícil comprender y hasta puede resultar “fea”. ¿Dónde encontrar allí la belleza? ¿Podrías explicar esto?
–Le debemos a Adorno la generalización de la disonancia como divisa de todo el arte moderno. Pero esto lo habían dicho ya en el siglo XIX Hegel y Friedrich Schlegel sobre el romanticismo. Como sea, el fenómeno acústico se convierte en metáfora. Y así como en la música la disonancia es una tensión irresuelta, el arte moderno carga con lo irresuelto, signo del sufrimiento. Si a un observador este arte le parece feo, ésa es la prueba de que lo comprendió. Acordate por ejemplo de la frase de Kandinski en De lo espiritual en el arte, eso de que había obras que tenían que ser exteriormente feas e interiormente bellas. O se me ocurre ahora también la cita que le gustaba a John Cage: la mayor responsabilidad del artista consiste en esconder la belleza. Adorno y Cage no apuntan a lo mismo, pero los une el ocultamiento de la belleza. En el caso de Adorno, para ponerla a salvo. Pero ni siquiera así se puede renunciar a la belleza, que mantiene negativamente su fuerza. Tal vez esas obras, musicales o no, piden un ejercicio más estricto, un ejercicio de esperanza, la imaginación de lo que está ausente y de lo que no puede ni siquiera imaginarse.
–¿Podrías dar ejemplo de dos o tres obras donde la belleza no se perciba fácilmente aunque esté allí?
–Curiosamente, es más fácil percibirla allí donde lo feo es muy evidente. ¿Pero qué hacemos por ejemplo con las White Paintings de Rauschenberg, que son pura disponibilidad, o con la Noche oscura, de San Juan de la Cruz, que es puro misterio?
–Llegados a este punto, ¿es posible dar una definición de belleza?
–Que haya tantas definiciones demostraría que sí. Yo no me propuse dar ninguna irrefutable. Y, con todo, puede ser que la definición más prudente, tan prudente que define poco y dice tanto, sea ésa con la que Platón termina su Hipias Mayor: lo bello es una cosa difícil.
http://indecquetrabajaiii.blogspot.com.ar/. INDECQUETRABAJA
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