FEDERICO FELLINI...UN MAESTRO

EL MAESTRO 

Federico Fellini (1920-1993)
Sugerir que Federico Fellini fue el mejor director de cine constituye una aseveración exagerada, ya que quedarían en segundo plano cineastas de la talla de Ingmar Begman, Luchino Visconti y otros. Sin embargo, se puede afirmar, casi sin margen de error, que fue ingeniosamente creativo.
Fellini nació en Rimini, situada al norte de Italia sobre el Mar Adriático. Allí pasó su infancia y adolescencia que años después plasmaría en la película Amarcord donde la melancolía, el tragicómico y el grotesco están presentes de manera equilibrada y sutil, junto a las inolvidables melodías de Nino Rota.
Cuando tenía 12 años, él y el resto de los habitantes se volcaron a las playas del pueblo, muchos se subieron a embarcaciones y se internaron en el mar para presenciar más de cerca el gran acontecimiento: se esperaba el paso del Rex. Corría el año 1932 y Mussolini, que se encontraba en la cima del poder, hizo construir uno de los transatlánticos más grandes de la época. El dictador hizo que la nave recorriera las costas de Italia como elemento de propaganda del régimen. Fellini lo recrea enAmarcord cuando el Rex surge de la noche, imponente, iluminado y sonando majestuosa la sirena ante un pueblo que lo saludaba emocionado. En la misma película, no se privó de satirizar al fascismo, ridiculizándolo con exquisita gracia.
Guionista y dibujante de historietas
Todos lo recordamos como director y guionista de cine, pero pasó su juventud fascinado por las historietas ilustradas, donde Flash Gordon, Mandrake y otros personajes llenaban su mente. Por entonces ni se imaginaba que su verdadera vocación sería la de cineasta.
Después que se escapó de la casa a la edad de 17 años para seguir a un grupo circense, Fellini recaló en Florencia con una mochila de esperanzas al hombro y un cheque en blanco para la creatividad. Más tarde diría: “Es evidente que la lectura intensa de aquellas historietas, en una edad en que las reacciones emotivas son tan inmediatas y frecuentes, condicionó mi gusto por la aventura, lo fantástico, lo grotesco y lo cómico”.
Tenía 19 años cuando en 1939 se dirigió a Roma donde demostró su habilidad como dibujante y caricaturista en la revista satírica italiana Marc’Aurelio. Allí empezó a conocer el éxito recibiendo numerosas ofertas de trabajo seguidas del ingreso de un flujo de dinero que le permitió alcanzar un pasar holgado. Además de Marc’Aurelio, trabajó para las publicacionesDomenica del Corriere y L’Avventuroso.

Fellini en los tiempos en que era guionista de historietas
Súbitamente, las historietas norteamericanas desaparecieron de las revistas debido a que el régimen, a través del Ministerio de la Cultura Popular, prohibió el ingreso de todo material gráfico proveniente de los Estados Unidos. Entonces Nerbini, el director de L’Avventuroso, para no defraudar a sus lectores, tuvo una idea audaz y pateando la ética a un costado, decidió continuar con las publicaciones. A Fellini le tocó seguir recreando a Flash Gordon, uno de sus personajes favoritos, inventándole nuevas aventuras en sus viajes espaciales con el mismo estilo y exactitud de las originales, sin que los lectores notaran el cambio.
Su experiencia como dibujante y caricaturista le sirvió como puente para ingresar al cine por una puerta extraña, ya que su primer contacto con el séptimo arte fue haciendo propagandas para los estrenos cinematográficos. Las primeras obras fueron para la Alleanza Cinematográfica Italiana (ACI), una compañía productora de Vittorio Mussolini, hijo de Benito Mussolini, a través del cual conoció a Roberto Rossellini que le abrió el camino al mundo del cine.
En 1941 ingresó en la radiofonía colaborando con el Ente Italiano Audizioni Radiofoniche, época plena de felicidad para Fellini por dos razones: ingresó al mundo del espectáculo y conoció a Giulietta Masina, que se convertiría en su esposa, su musa y actriz fetiche de varias de sus creaciones cinematográficas. Después vino la guerra y encontramos a un Fellini merodeando la ciudad en busca de refugios en viviendas abandonadas. Había que escaparle a la Gestapo y a los soldados alemanes que buscaban jóvenes italianos para esclavizarlos en la industria de guerra alemana.
La era del celuloide

La escena más dramática de Roma, ciudad abierta con Ana Magnani
Roma, ciudad abierta fue su primera participación importante en el cine y lo hizo colaborando como guionista. La película, dirigida por Roberto Rossellini, se refirió a los tiempos de la ocupación nazi en Roma y fue rodada con escasísimos recursos. Filmada en un galpón de los desmantelados estudios de Cinecittá, le sustraían la energía eléctrica a unas instalaciones vecinas utilizadas por el ejército de Estados Unidos. Cuando el coronel detectó el hurto se dirigió al sitio de la filmación para hacer los reclamos correspondientes, pero quedó tan impresionado con el esfuerzo, la calidad de los actores y la precariedad de elementos, que prometió difundir la obra en Estados Unidos, donde constituyó un éxito mucho mayor que en la propia Italia, cansada de guerra y atrocidades. El momento en que Ana Magnani corre a los gritos detrás del camión que lleva a su esposo prisionero y cae sobre el pavimento bajo las balas de los soldados alemanes, se transformó en un clásico de la historia del cine.
Roma, ciudad abierta, fue el mojón inicial del neorrealismo italiano, que Fellini adoptó sin concesiones en sus primeras películas más destacadas: La strada y Las noches de Cabiria. Para La Strada recurrió, con ese talento que lo caracterizó para detectar al artista preciso en el guión adecuado, al actor Anthony Quinn, quien aceptó sin titubeos el magro honorario que le ofreció Fellini. Quinn y Giulietta Masina formaron un dúo de formidable capacidad actoral. No creo que otra actriz haya podido lograr la gama de expresiones faciales de ternura, miedo y asombro como las que mostró Giulietta a lo largo de la película.

Giulietta Masina en La Strada
Por entonces, el director contaba con Giovanni Rota Rinaldi, a quien todos conocemos como Nino Rota. Si bien fue un excelente compositor de música clásica, su fama la ganó con los fondos musicales que hizo para Fellini y el de La Strada es de una exquisita melancolía, un broche de oro para la obra. Tímidamente La Strada empezó a esbozar toques surrealistas en un par de escenas, un estilo que más tarde con Giulietta de los Espíritus y las películas que siguieron, mostraron el talento de Fellini.
En 1960 Fellini abandonó el neorrealismo y surgió la Dolce Vita, donde aparece un muy joven Marcello Mastroiani, su segundo actor fetiche, en el agua de la Fontana de Trevi junto con la exuberante Anita Ekberg en otra escena de antología de la historia del cine. La película, que describe las miserias, costumbres y decadencia de la burguesía italiana, fue escandalosa para la época, en gran parte debida a las críticas y la campaña despiadada de la Iglesia Católica. Hoy, en ese aspecto, pasaría desapercibida, y en mi opinión, a diferencia de otras obras de Fellini, el tiempo le ha quitado cierta pátina de su esplendor original.
Marcelo Mastroiani y Anita Ekberg en La Dolce Vita
Personalmente una de las creaciones que más me fascinó fueCasanova, ambientada en el siglo XVIII con la actuación brillante de John Sutherland. La película me sacó de la realidad y me introdujo en el mundo mágico creado por Fellini. Allí el director llevó el grotesco a su máxima expresión con la escena de un noble francés de tendencia homosexual que vestido en la forma más kitsch y ridícula que se pueda concebir, entretiene a sus invitados con una pequeña obra de su autoría. Cantando con voz horrible se pavonea al lado de un efebo semidesnudo y con su larguísima lengua lame su cuerpo, ante el asombro, el rechazo y la risa disimulada de los asistentes. Casi al final del film, Casanova tiene un encuentro con una muñeca de singular belleza a la cual invita a bailar para luego poseerla sexualmente. Y aquí Nino Rota se luce una vez más con una exquisita melodía adaptada a los movimientos espásticos de la muñeca.Casanova fue una de las películas que, en tiempos de censura, obligó a que muchos argentinos se trasladaran a Montevideo para disfrutar de esa obra de arte.

Donald Sutherland en Casanova
En Ginger y Fred, con Giulietta y Marcello como protagonistas centrales Fellini, con sutileza y sátira despiadada, pone al desnudo el sensacionalismo y la decadencia de los programas de la televisión italiana.
Ganó 4 premios Oscar: La Strada in 1956, Las Noches de Cabiria in 1957, 8 1/2 in 1963, Amarcord en 1974 y un Oscar honorífico por su trayectoria como director y guionista.
En su mundo que era Cinecittá nos mostró que nos podía trasladar al mar, a palacios y a gigantescos salones sin salir de los estudios. Creó un estilo llamado felliniano, caracterizado por la abundancia de escenas surrelistas, bizarras y grotescas. Fellini fue un grande que enriqueció con su creatividad al séptimo arte.
Bibliografía
Caetano Veloso. Fellini y Giuletta. Suplemento RADAR de Página 12. 26/04/2015.
Fernando A García y Hernán Ostuni. El viajar es un placer. Suplemento Radar de Página 12, 28/12/2003.
Philip French. Fellini 8 ½. The Guardian. 01/12/2013
Peter B. Flint. Federico Fellini, Film Visionary, Is Dead at 73. The New York Times 01/11/1993.
Luciano Monteagudo. Los albores del neorrealismo. Página 12, 07/10/2006.)

R. EL MORDAZ.

EL MAESTRO DANIEL BARENBOIM

Barenboim dio una lección de lucidez musical
En una charla , el director se refirió a las crisis, los estados de ánimo y los contrastes que en la música (y fuera de ella) definen su forma de pensar en palabras y como intérprete

Daniel Barenboim parecía dispuesto a hablar de música, solamente de eso, ni más menos. Pero hacia el final no pudo evitar hablar de otra cosa. En realidad no hay ninguna contradicción: hablar de música, y nada más que de música, es hablar también de algo que la trasciende, y hablar de otra cosa, de lo trascendido, implica para él la necesidad de volver a la música. El propio Maestro lo dijo en una ocasión: "La música es all inclusive". Pongámoslo con un ejemplo. Ante la pregunta de si la música se separó de la vida, no dio vueltas: "La música está separada de la educación. El gran problema de nuestro tiempo no es sólo el terrorismo, sino la falta de cultura. La crisis de la Unión Europea es una crisis de la cultura: hay que entender que la filosofía alemana no existiría sin la filosofía griega. El terrorismo no se resuelve sólo con armas.

 Para mí, el gran problema de 2017 es ése: la falta de educación y de cultura. A los gobiernos les vendría mejor, además de subvencionar los teatros, apoyar la educación musical. Como están las cosas, yo no estoy seguro de que de acá a 30 o 50 años tengamos la vida musical que tenemos ahora".Se habla mucho de la música: es matemática, sensual, emocional -explicó el maestro-. Y la música es todo eso. Cada vez que hablamos de música no hablamos de música, hablamos de nuestra reacción. Si me traen un disco, cualquiera sea la obra, y yo estoy melancólico, voy a sentir elementos melancólicos. Si me traen el mismo disco otro día que estoy de buen humor, voy a encontrar alegría. Lo mismo pasa al ejecutante. Hay elementos que crecen según el estado de ánimo y eso no va en contra del estudio. No siempre paralelamente: a veces al revés.

 Cuando falleció mi mujer [la chelista Jacqueline Du Pré] sufrí mucho. Ella estuvo enferma 18 años. Y me di cuenta muy rápidamente de que la música era la mejor medicina para mí. Cuando estaba ahí, me olvidaba de todo lo demás; si no, no podía olvidarme. A veces el estado de ánimo que trae la música es contrario a la situación objetiva, personal. El caso más evidente es el de Beethoven, que escribió el testamento de Heiligenstadt mientras componía la Sinfonía N° 2, una obra positiva y alegre. Hablaba del suicidio y componía una música alegre."
Neoclásicas y supermodernas
De contrastes también están hechos sus conciertos en Buenos Aires

En el Concierto para piano, trompeta y orquesta de Shostakovich y que incluye también las Tres piezas para orquesta opus 6 de Alban Berg. "La obras de Berg y Shostakovich juntas dan un poco de indigestión. Una superneoclásica y otra supermoderna, porque toda la música que se escribió en la segunda mitad del siglo XX no habría sido posible sin Schönberg y Berg. Entonces, para unir esos dos mundos a primera vista separados pensé en Ravel." De Ravel se harán entonces Le Tombeau de Couperin y Mi Madre la Oca. En cuanto a Berg, hay allí una tensión: la que separa la nostalgia que el compositor tenía por el mundo del orden tonal y el nuevo mundo en el que respiraba, el de la disonancia emancipada. Barenboim dio en este punto un rodeo.

"La cuestión es cómo envejecen los artistas. De los directores de orquesta se dice, bastante superficialmente, que cuando envejecen dirigen todo más rápido. Por ejemplo, Toscanini. Otros más lento, como Furtwängler, aunque con algunas excepciones, porque hasta ahora no escuché ninguna versión de la Sinfonía en sol menor de Mozart que sea tan veloz como la de Furtwängler. Pero la tendencia es ésa. En los compositores, o cambian de rumbo, como Verdi, que pasados los 80 años escribe su primera ópera cómica, Falstaff, o siguen avanzando y se encuentran a sí mismos sin la necesidad de ser tan radicales. Lo mismo pasa con Pierre Boulez: la obra de Boulez de los años 50 es mucho más radical que la de los años 90. Berg está un poco entre los dos extremos. Sí, hizo un paso atrás: las Tres piezas para orquesta opus 6 son más clásicas que Wozzeck. ¿Por qué? No tengo una respuesta. Debe ser algo que viene con la experiencia."

El pensamiento en palabras de Barenboim progresa, sin perder repentización, con la misma lógica que su pensamiento como intérprete. "Mi papá fue mi único maestro, era muy sistemático. Lo llamaban «el Pibe Sistemita». Él me enseñó a pensar con lógica: la interrelación de todos los elementos. Una de las cosas más interesantes de la música es que está basada en el contrapunto, en los contrastes, pero cuando está todo terminado tienen una unión: tiene que volverse Uno. En ese sentido, es como la religión. Tiene que sentirse el Uno. Cuando uno estudia así, eso facilita la memoria."
Daniel Barenboim
Músico y director
"Vemos ahora solamente violencia. Pero el pensamiento es lo único que nos puede ayudar a combatir la violencia. Es como en la música: el músico que no piensa no es músico. En los social media vemos cantidades de estupideces. Se habla mucho de los derechos humanos, pero ¿dónde están las responsabilidades humanas?"

P. G.

EL MAESTRO DANIEL BARENBOIM

La música ante los enigmas del mundo
Todos conocemos a Daniel Barenboim por su inteligencia (su inteligencia musical y su inteligencia a secas). Pero se pasa por alto uno de los modos en que trabaja esa inteligencia: la anécdota.

Barenboim cumplió hace pocos días 74 años, pero él mismo dijo hace un tiempo que sentía haber vivido cinco vidas. Alguien que tuvo una vida así de múltiple tiene mucho que contar. La cuestión es cómo contarlo y para qué. Quienes tienen la compulsión de contar historias caen en la facundia de contarlas a boca de jarro, sin ton ni son y sin que la ocasión lo demande. No es lo que pasa con Barenboim y es aquí donde entra en juego la inteligencia: cada historia produce pensamiento o está al servicio de una idea que quiere en cierto modo volverse comprensible.
Esta particularidad se vuelve decisiva en el caso de él, que trabaja con un material, el sonido, que no se somete fácilmente a las palabras. No digamos "fácilmente": no se somete en absoluto.

Volvamos a Barenboim, que se convirtió en el más inesperado youtuber, y por supuesto en el mejor de todos. Hace poco más de tres meses abrió un canal en YouTube. El formato es simple: "5 Minutes On..." Es decir, en cinco minutos, e incluso en menos, el Maestro ofrece un acceso o una explicación a determinada pieza del repertorio. Por ejemplo: cinco minutos sobre el Primer concierto para piano de Brahms. Hay también entregas especiales (sobre el ritmo o la melodía) y se responden preguntas de los seguidores del canal. Pero lo principal son esos cinco minutos y, en ellos, el modo en que la anécdota habilita la teoría y la justifica.
Una de las últimas entregas es para mí la mejor de todas. Está dedicada a la Sonata n° 7 opus 10 n° 3, de Beethoven, una de las piezas más hermosas de la primera época del compositor. Su movimiento lento, en particular, no puede ser más conmovedor. Sin embargo, Barenboim no se ocupa de él, sino del último movimiento. ¿Qué particularidad tiene? Empieza con tres notas interrumpidas por el silencio; después de nuevo tres notas, y de nuevo silencio...
Cuando era chico, Barenboim fue a una masterclass del enorme pianista Edwin Fischer. Según Fischer, ese principio era el ejemplo más perfecto de "humor" en la música. Dedicó toda la clase a hablar del "humor", en el sentido del chiste, que había en ese movimiento, e instaba a los alumnos a tocar de esa manera.

Años más tarde, Barenboim asistió a un recital de Claudio Arrau. Arrau, ¿el pianista mayor del siglo XX? Difícil decidirlo, pero me inclinaría a creer que sí. El caso es que después del recital, Barenboim y Arrau fueron a comer. Durante la cena, Arrau dio una larga explicación acerca de la "naturaleza trágica" del último movimiento de la Sonata n° 7 opus 10 n° 3, de Beethoven. Donde para Fischer había una broma, Arrau no veía más que oscuridad: el sonido (las tres notas) que empieza y no puede seguir porque muere en el silencio. "La naturaleza trágica de la música."
De la anécdota a la teoría: Barenboim no quiere hablar ni de Beethoven ni de sus recuerdos de Fischer y Arrau, sino apuntar a una conclusión más cercana a la filosofía del arte: el peligro de los adjetivos.
"Cuando hablamos de la música hablamos de nuestra reacción ante la música, lo que nosotros encontramos en ella según nuestro conocimiento, según nuestro ánimo."

Lo que decimos de la música dice más de nosotros que de la música misma. En palabras de Barenboim: "Estoy convencido de que hay cada vez más cosas de la música que son explicables. Lo único que no es explicable es su inexplicabilidad. Esa inexplicabilidad puede ser lo más interesante".
Del mismo modo que no podemos superar del todo esa inexplicabilidad, tal vez la música no disipe la complejidad del mundo, pero sin duda puede ayudarnos a descifrar esa complejidad y a comprenderla en sus propios términos.
Una vez más, gracias, Maestro.
P. G.