VAMOS AL CINE

Dónde y cómo ver cada película
◗ Los delincuentes
Desde hoy estará disponible en 32 salas y en Mubi (sin fecha aún)

◗ El rapto
En cines y, a partir del 3 de noviembre, en Paramount+.

◗ Puan
Disponible en salas comerciales.

Una esperada película que fue ovacionada en Venecia y la precandidata local al Oscar, en el superjueves del cine argentino
Los delincuentes arriba a las salas después de haber sido elegida para representar a nuestro país en la carrera por los premios de la Academia de Hollywood, pasar por Cannes y ganar dos premios en festivales internacionales; El rapto, que tuvo su estreno mundial en la Mostra, es otra de las producciones nacionales más celebradas y esperadas
Marcelo Stiletano
Una esperada película que fue ovacionada en Venecia y la precandidata al Oscar, en el superjueves del cine argentino
Después del domingo electoral, llega un verdadero “superjueves” para el cine argentino con el estreno simultáneo en salas de dos de las películas más relevantes de la producción nacional. De un lado tenemos a Los delincuentes, de Rodrigo Moreno, elegida para representar a nuestro país en la carrera por el Oscar 2024. Del otro, El rapto, de Daniela Goggi, cuya mirada sobre algunos de los hechos más oscuros de los primeros años de la transición democrática propone una conversación a la distancia con Argentina, 1985. Este doble lanzamiento se produce cuando otra valiosa película local, Puan, de María Alché y Benjamín Naishtat, ingresa en su cuarta semana en la cartelera de los cines con algo más de 70.000 entradas vendidas, lo que la convierte en una de las más vistas del año para la producción nacional.
Hay varios elementos en común entre estas dos novedades, unidas sobre todo a partir de la notable repercusión que ambas encontraron en su recorrido internacional. Moreno acaba de regresar de un periplo de casi un mes por Nueva York, Los Angeles, Londres, Hamburgo, Zurich, San Sebastián y Biarritz. En ese lapso también celebró sendos y muy significativos premios para su película en los festivales de Chicago y Gent (Bélgica), en los dos casos durante el último fin de semana. El rapto, en tanto, tuvo un paso firme y exitoso por dos de los festivales más fuertes del calendario en este momento del año: Venecia y Toronto. Lo mismo pasó con Puan, ganadora de dos de los premios más importantes de este año en San Sebastián (mejor guion y mejor interpretación para Marcelo Subiotto), además de ser elegida para representar a la Argentina en la competencia por el Goya 2024 a la mejor película íberoamericana.
Daniel Elías y Esteban Bigliardi, en una escena de Los delincuentes
El fuerte vínculo con el streaming es el otro común denominador que tienen los dos estrenos argentinos de este jueves. El aporte de Paramount+ fue decisivo para llevar a la pantalla El rapto. Estará disponible en esa plataforma desde el 3 de noviembre después de una primera semana de proyecciones exclusivas en los cines. MUBI, en tanto, es un socio clave para Los delincuentes: todavía no tiene fecha su llegada al streaming, pero desde lo más alto de esta plataforma consagrada al cine de autor se tomó la decisión expresa de apoyar con mucha fuerza el recorrido de la película en la búsqueda de un lugar entre los futuros nominados al Oscar. Ya hubo una primera ronda de proyecciones para miembros de la Academia de Hollywood en Los Angeles, presentadas en persona por Moreno.
Este doble lanzamiento llega cerca del cierre de un año particularmente promisorio para el cine argentino, que en las últimas semanas estuvo en el centro del debate político sobre todo a partir de algunas insinuaciones muy explícitas por parte del candidato libertario Javier Milei sobre la posibilidad del cierre del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), como parte del fuerte plan de ajuste en el gasto público que La Libertad Avanza se propone aplicar en caso de llegar al gobierno, cuestionada de inmediato por la comunidad artística local.
“Los últimos 12 meses fueron históricos para el cine y las pantallas argentinas. Entre septiembre de 2022 y octubre de este año tuvimos una nominación al Oscar, un Globo de Oro, tres premios en San Sebastián, mucha presencia en festivales, candidaturas y nominaciones en los Platino y en los Emmy internacionales. El cine argentino hoy es considerado como líder en América latina y admirado mundialmente”, dice  desde Los Angeles Axel Kuschevatzky, uno de los productores de Argentina, 1985, y ahora también de El rapto.
Rodrigo de la Serna, protagonista de El rapto....Prensa Paramount+
Moreno tiene una mirada muy parecida. “Estoy representando a una cinematografía muy viva. Y lo que está pasando con el cine argentino este año está buenísimo. No hay ni un solo festival importante que no haya tenido presencia argentina. Solo en San Sebastián hubo 19 películas representándonos. Ese discurso triunfalista que deliberadamente manifestó su deseo de hacer desaparecer al cine argentino fue un gran error. No solo eso: es anacrónico, fascistoide, de gente que odia mucho a la cultura argentina y al cine argentino”, explica el director de Los delincuentes
Moreno va más allá cuando dice que todo este debate excede por completo los acotados límites de la ideología. “El cine funciona así. Cada vez que presento la película en el exterior, digo que fue financiada por el estado argentino, el chileno, el brasileño y el de Luxemburgo. Y en el caso de Chile y Brasil, por los gobiernos de Bolsonaro y de Piñera. Excede a lo ideológico, tiene que ver con lo que significa para el país en términos de beneficios. Siempre recuerdo una frase del presidente estadounidense Herbert Hoover: cuantas más películas hagamos, más autos vamos a vender”.
Toda la actividad económica directa e indirecta generada por la industria audiovisual es lo que lleva a que la mayoría de los países europeos, Colombia, Chile, México, Brasil, Canadá y el 70 por ciento de los estados norteamericanos dispongan de fondos específicos y estímulos a la producción, detalla Kuschevatzky. “En la Argentina también, pero valor per cápita del ticket del cine y la suscripción a una plataforma hace que no haya muchos incentivos del sistema para seguir produciendo”, puntualiza.
Rodrigo Moreno, director de Los delincuentes
“Este es un sector que necesita un régimen de inversión internacional de ida y vuelta de divisas que sea pragmático y elástico porque es una gran forma de atraer capital extranjero. El sector audiovisual mediante preventas, ventas directas o coproducciones trae al país dólares y euros. Lo único que pide es previsibilidad”, agrega el productor argentino. El resto de la ecuación surge, desde esta perspectiva, de la propia tradición argentina, casi centenaria, de producción y creación cinematográfica.
Como ocurre cada vez que una película nacional alcanza reconocimiento en el mundo, El rapto y Los delincuentes parten de temáticas genuinamente locales para proponer e incluir desde ellas cuestiones universales. En el caso de Los delincuentes, según observó Moreno, ese planteo nace de una pregunta muy común en todas partes apenas quedó expuesta la realidad de la post-pandemia: qué uso y qué valor les damos al tiempo.
“Eso lo noté mucho más en mis contactos con la crítica y el público de los países anglosajones. Hay algo de la película que dialoga mejor con las economías más estables. Entre nosotros no existe la idea de dejar de trabajar, es imposible planteársela. Pero allá, en el mundo post-pandémico, la pregunta fundamental acerca de si trabajo menos es muy pertinente”, agrega Moreno. La trama de Los delincuentes se pone en marcha cuando Morán (Daniel Elías), tesorero de un banco porteño, decide escapar después de apoderarse de una suma exactamente igual a la que cobraría hasta su último día de actividad antes de jubilarse. Y busca a otro empleado de la misma entidad llamado Román (Esteban Bigliardi) para que lo ayude en ese propósito.
De izquierda a derecha, Rodrigo Moreno y los actores Daniel Elías, Margarita Molfino, Mariana Chaud y Esteban Bigliardi durante la presentación de Los delincuentes en el último Festival de Cannes
“En la película también se habla mucho de la libertad –apunta Moreno-. Hoy estamos viendo cómo una facción de la política argentina enarbola esa misma idea, pero llena de odio, amenazas, gritos. No hay nada más alejado de la libertad que representarla a través de una motosierra. En realidad están hablando de la libertad de mercado y no de lo que yo aprendí acerca de ser libre, más relacionado con un derecho universal, surgido de la Revolución Francesa. No le estoy hablando a un nicho, a un grupo determinado, como si estuviera conversando con un espejo. Con esta película estoy proponiendo un diálogo”.
Filmada a lo largo de cuatro años, en sucesivas capas, Los delincuentes se concibió –según cuenta Moreno- antes de la aparición del Covid-19 pero terminó configurándose luego de la pandemia con una impronta muy poderosa, la de un mundo en el que se impuso la modalidad del trabajo a distancia, una de cuyas derivaciones es una disponibilidad casi completa ante las cuestiones laborales. “Pareciera que vivimos ahora las 24 horas al servicio del trabajo. Y esto pasa en todas partes”, agrega el realizador.
El rapto, en tanto, viaja hacia el pasado de la Argentina, en los tiempos inmediatamente posteriores a la recuperación del estado de derecho y la presidencia de Raúl Alfonsín. En ese momento se produjo el regreso de muchos exiliados políticos (junto a sus familias), algunos de los cuales sufrieron la acción de la llamada “mano de obra desocupada”, residuo de aquellos tenebrosos grupos que se encargaron de las tareas más sucias durante la última dictadura militar. Tras la recuperación democrática se dedicaron con casi total impunidad a la terrorífica industria de los secuestros extorsivos. Aunque la película, dirigida por Daniela Goggi y protagonizada por Rodrigo de la Serna, dice estar inspirada en varios casos, la principal referencia es el caso de la familia Sivak.
¿Puede verse El rapto como un complemento o una suerte de apéndice de Argentina, 1985, que un año atrás llamaba la atención de todos con una trama también enfocada en los peligros de una democracia todavía endeble? “Tienen en común la ambientación en una misma época –responde Kuschevatzky-, pero el enfoque es bien diferente. En Argentina, 1985 se hablaba de la tensión en el vínculo entre personas e instituciones. En El rapto mostramos el caso de una familia que no puede enfrentar una situación límite que la excede por completo. Habla a las claras de los efectos que tienen los abusos de poder”.
Kuschevatzky cuenta que llevó el proyecto de El rapto a Paramount hace cuatro años y la película tuvo un desarrollo previo al de Argentina, 1985. “Es una historia interesante y suficientemente importante para ser llevada al cine. Pero lo que define siempre a una película no es el tema sino la ejecución. Las películas que existen son aquellas que los cineastas quieren hacer”, afirma.
Es lo mismo que piensa Moreno. “Yo no hice Los delincuentes pensando en los premios, en el Oscar o en el Festival de Cannes. La hice exactamente del modo en que la quería hacer. Sigo pensando siempre lo mismo sobre el cine y sobre mi lugar en el cine. Pero debo reconocer que la cuestión del Oscar hizo que los distribuidores a ampliar el menú de opciones para verla. El circuito empezó a pedirla”, explica.
Daniela Goggi y Rodrigo de la Serna acompañaron la presentación de El rapto en el último Festival de Cine de Venecia
Antes de que la Academia del Cine local la eligiera como representante oficial de la Argentina en la búsqueda de una nueva nominación al Oscar como mejor película internacional, inmediatamente posterior a la que conquistó Argentina, 1985, Los delincuentes iba a tener un estreno muy acotado al espacio de la difusión del cine de autor (Malba, Sala Lugones). Hoy llegará más lejos: podrá verse en 32 salas y complejos de todo el país, entre los cuales aparecen algunas de las cadenas multipantalla más importantes.
“Salir del nicho le da a esta película una expectativa nueva, sobre todo en un momento en el que la cultura argentina aparece cada vez más replegada –concluye Moreno-. Los espacios cada vez son menos. Pareciera que solo hablamos para las personas que nos entienden, algo que pasa también en el orden político. Que Los delincuentes pueda verse en Santiago del Estero, en Haedo, en Córdoba y en la Lugones me parece hermoso y espectacular. Esos canales que estaban cerrándose vuelven a abrirse”.

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Cómo enfrentar la adversidad con un manual de gastadas

Marcelo StiletanoUn accidente como peregrinaje
EL LIBRO DE LOS DESEOS (LA CHAMBRE DES MERVEILLES, FRANCIA/2023). DIRECCIÓN: Lisa Azuelos. GUION: Juliette Sales y Fabien Suarez. FOTOGRAFÍA: Guillaume Schiffman. MÚSICA: Bonjour Meow. EDICIÓN: Baptiste Drot y Raphael Lubczanski. ELENCO: Alexandra Lamy, Muriel Robin, Hugo Questel, Xavier Lacaille. DURACIÓN: 94 minutos. DISTRIBUIDORA: BF Paris. CALIFICACIÓN: apta para mayores de 13 años.
El libro de los deseos pertenece a un tipo de películas que busca sensibilizar al espectador a través de historias sobre adversidades enormes, en apariencia irreversibles, y cómo atraviesan ese trance sus sufridos protagonistas. En este caso, una madre soltera con trabajo precario e imprecisos sueños de progreso social en la realidad actual de Francia. Por una distracción pierde de vista en la calle a su hijo skater de 12 años, que es atropellado por un vehículo. Desde ese momento el chico quedará en un estado de coma inducido y profundo.
Tras el accidente, ella descubre entre las anotaciones de su hijo un cuaderno en el que se enumeran acciones y deseos que el chico se prometió a sí mismo cumplir “antes del fin del mundo”. Envuelta en la culpa y tal vez convencida de que allí está la clave de una posible (y milagrosa) recuperación, la mujer decide ponerlos en práctica, uno a uno.
Cada una de las etapas de ese camino de supuesta purificación se resuelve de manera torpe y apresurada. El recorrido incluye viajes a Japón, Portugal y Escocia que supuestamente ejercen en la protagonista un gran impacto espiritual, pero en los hechos funcionan como extrañas postales turísticas, bastante incómodas para el espectador.
Solo hay que agradecer el pudor y la reserva empleados para poner en escena el accidente del niño. Todo lo demás es un extenso catálogo de frases lacrimógenas y gastadas ilustraciones de manual sobre superación, templanza y optimismo frente al dolor. En este mar de forzado sentimentalismo también naufraga el elenco.

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Santiago Loza une la narrativa del cine y el ritmo de la poesía
Paula Vázquez PrietoEl camino y la conexión entre Tere y Sandra
AMIGAS EN UN CAMINO DE CAMPO  (ARGENTINA/2023). DIRECCIÓN: Santiago Loza. GuIon: Lionel Braverman y Santiago Loza. Fotografía y CáMara: Eduardo Crespo. Edición: Josefina Llobet. Poemas: Roberta Iannamico. Música Original: Santiago Motorizado. Elenco: Eva Bianco, Anabella Bacigalupo, Jazmín Carballo, Carolina Saade. Calificación: Apta para todo público. Distribuidora: Compañía de ventas. DuraCIón: 77 minutos.
Dos amigas se encuentran en el paseo de una mañana. Una de ellas, Sandra (Eva Bianco), lleva el pan fresco a los lugareños; la otra, Tere (Anabella Bacigalupo), espera el encuentro con creciente expectativa. Juntas recorren los senderos de Villa Ventana, conversan de su longeva amistad, recuerdan a Claudia, la amiga que ya no está. El destino de la caminata es el lugar de arribo de un meteorito, curioso visitante inesperado. El tiempo y el espacio se conjugan con extraordinaria fluidez y la presencia de la poeta Roberta Iannamico sobrevuela el relato: su residencia late en el fuera de campo, sus poesías puntean el caminar de las amigas. Santiago Loza explora la posible conjunción de la narrativa y el ritmo poético con la austeridad de un observador, con la vocación de quien modela en sus manos las texturas del cine y la vitalidad de una poesía redescubierta.
Una vestida de azul, la otra de rojo; una que reclama silencio e introspección, otra que anhela la charla como forma de invocación del recuerdo; las amigas imaginadas por Loza transitan el camino de campo también como una ceremonia de despedida. Tere ha pedido el traslado a un hospital en la ciudad, esa caminata invernal con su amiga puede ser la última que compartan. Sandra se mantiene en silencio, los ojos de Bianco adquieren un brillo especial que elude la lágrima. Juntas rinden homenaje a la que no está, a aquella que completaba un trío que hoy se disgrega para siempre. Pero en ese tiempo de clausura también asoma la bienvenida a un recién llegado del espacio exterior, algunas reflexiones sobre la amistad y el paso del tiempo, las tensiones entre el campo y la ciudad.
Loza completa el cuadro con otra amistad, la que comparten Nora (Jazmín Carballo) y Virgi (Carolina Saade), las hijas de Sandra y Tere. Una ventana a otra generación, una experiencia del encuentro y la despedida signada por cierta forma de futuro. Y la sustancia de la película se amalgama con la irrupción de las poesías de Iannamico, el ritmo de sus versos, el eco de aquella escritura que parece impregnar el caminar de los personajes. Como en toda su obra, el director combina la textura real con la imaginada, el latir de un mundo concreto con la gestación de un itinerario de ficción. Así se definía el camino de tres trabajadoras sociales en Los labios (codirigida con Iván Fund), o la preparación de un bailarín para un torneo en malambo: la ficción es el cobijo de un universo que late afuera pero que puede intuirse desde el interior de las imágenes.
Y el bienvenido interés en la poesía conduce a esta exploración de la amistad y de las diversas formas de encuentro y despedida -que Loza como habitante de distintas ciudades conoce de primera mano-, a lecturas que no asumen el rol de la ilustración o el intervalo sino que reclaman su franca entrada a la película. La condición de viaje se consagra entonces en el desplazamiento pero también en la consistente meditación sobre lo que vemos, en el impacto del recuerdo en lo que somos.

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Dos youtubers detrás de un potente debut como cineastas
Hernán FerreirosSophie Wilde en un papel convincente y creativo
HáblaMe  (Talk To Me, ausTralia/2022). Dirección: Danny y Michael Philippou. Guion: Danny Philippou y Bill Hinzman. FoToGraFía: Aaron McLisky. eDición: Geoff Lam. Música: Cornel Wilczek. elenco: Sophie Wilde, Alexandra Jensen, Joe Bird, Miranda Otto, Zoe Terakes, Chris Alosio. Duración: 95 minutos. 
Los mellizos Danny y Michael Philippou son dos youtubers australianos que en 2013 crearon el canal RackaRacka para el que realizan clips paródicos de humor muy negro y violencia hiperbólica. Sus recursos son modestos pero les sobra entusiasmo e ingenio, especialmente en la factura casera de efectos visuales. La saga del payaso Ronald McDonald convertido en un asesino de masas psicótico que dispone de modo brutal y sanguinario de franquicias competidoras es una de las más populares. Tras una década afilando sus habilidades en videos de YouTube, los Philippou llegaron a la realización de un largometraje adquirido nada menos que por la compañía A24, que se caracteriza por un catálogo de films de mediano presupuesto y alta calidad y que, además, contribuyó a redefinir el terror en la última década con títulos climáticos y alejados de los sustos fáciles con sobresaltos, como La bruja o Hereditario.
Háblame no es la película que se podía esperar de ellos. Lo previsible hubiera sido un film con el volumen puesto en 11, equivalente a las primeras Evil Dead de las que RackaRacka es claramente deudor. En cambio, este debut cinematográfico no desentona con otros títulos de art-horror de su compañía distribuidora, aunque se permite ser menos serio, solemne y necesitado de demostrar que el terror es también una de las bellas artes. Sí tienen en común que la inquietud proyectada sobre los espectadores no está tanto sostenida por la aparición de un monstruo como por el trauma con el que cargan los protagonistas.
Aquí, Mía (Sophie Wilde) acaba de perder a su madre en un aparente suicidio. Esta pérdida la aleja de su padre y la lleva a pasar casi todo su tiempo con su amiga Jade (Alexandre Jensen), quien vive con su hermano menor Riley (Joe Bird). En una fiesta, dos conocidos algo mayores afirman tener en su poder una mano momificada, que puede ser utilizada para entrar en contacto con espíritus. Las reglas son simples: hay que tomar la mano y decir “háblame”, acto seguido, un espíritu se manifestará, visible solo para quien haya enunciado esas palabras. Luego, si se dice “te invito a entrar”, el espíritu toma posesión del cuerpo de esa persona. Para romper el trance hay que retirar la mano, preferiblemente antes de los 90 segundos, porque tras ese lapso los muertos tienden a querer el cuerpo prestado como una residencia permanente. Insólitamente, todo sucede tal como es descripto. Para los adolescentes que participan de este ritual, nada de esto es una prueba que cambie nuestro entendimiento del universo y de la vida al demostrar que existe un mundo ultraterreno: es apenas una experiencia comparable a probar una nueva droga y también buen “contenido” para sus redes. El juego se convierte en otra cosa cuando uno de los espíritus invocados -en el cuerpo de Riley, además- aparenta ser la madre de Mía. La chica pretende saber más sobre la muerte de la mujer y no libera a su amigo antes del tiempo límite. Desde ese momento, todo se va literalmente al demonio.
Si bien la trama de la película no esta exenta de agujeros, el drama de Mía resulta tan convincente que quedan en segundo plano. En el último acto, la historia empieza a subvertir sus propias reglas pero tal cosa –más que una falla en la construcción– es la comprobación de que tanto los personajes como los espectadores fuimos engañados y en verdad desconocemos todo acerca del mundo de los muertos. Con recursos más sutiles que los de su canal de YouTube, los hermanos Philipou crearon una obra mucho más potente, con una premisa tan efectiva que, como anticipa la anunciada segunda parte, amenaza con disparar una saga. Esperemos que, a diferencia de sus personajes, sepan detenerse a tiempo.

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Asteroid City. Una fiesta reservada solo para incondicionales de Wes Anderson.
Marcelo StiletanoLiev Schreiber, Steve Carell y Steve Park, tres de las estrellas del gigantesco elenco
ASTeroiD ciTy(esTaDos uniDos/2023). Dirección: Wes Anderson. Guion: Wes Anderson y Roman Coppola. FoToGraFía: Robert Yeoman. Música: Alexandre Desplat. eDición: Barney Pilling. elenco: Jason Schwartzman, Scarlett Johansson, Tom Hanks, Bryan Cranston, Edward Norton, Jake Ryan, Jeffrey Wright, Tilda Swinton, Matt Dillon, Steve Carell. Duración: 105 minutos. DisTribuiDora: UIP. caliFicación: apta para mayores de 13 años.
Es admirable de ver cómo, película tras película, Wes Anderson confirma su identidad de autor cinematográfico y perfecciona el inconfundible estilo visual que lo distingue. Para quienes siguen este viaje desde sus orígenes, Asteroid City es una verdadera fiesta visual. Tal vez como nunca antes, Anderson consigue aquí llevar su mirada sobre el mundo a un nivel de expresión formal rayano en la excelencia.
Es muy probable que los admiradores incondicionales de Anderson se regocijen como nunca al contemplar semejante muestra de virtuosismo conceptual llevado en su caso al extremo, con la ayuda de los dispositivos y conceptos de siempre. Sobre todo sus característicos cuadros fijos simétricos, hiperestilizados y barrocos, llenos de movimiento (a pesar de su aparente rigidez) y con una asombrosa cantidad de información en el interior de cada uno de ellos.
Con el apoyo de este mismo diseño de producción, cada vez más depurado, Anderson había alcanzado resultados artísticos extraordinarios en la etapa más reciente de su obra. Las inmejorables El Gran Hotel Budapest y La crónica francesa, más allá de su admirable diseño visual, eran historias de enorme riqueza narrativa, llenas de poética melancolía y un profundo cariño por sus personajes, seres que atraviesan la experiencia de la pérdida, la soledad, el desapego y el dolor de múltiples maneras.
A priori, lo que vemos en Asteroid City es la reaparición de todo este marco. Nada que sorprenda demasiado, porque Anderson es fiel como nunca a la repetición de las reglas que ponen en funcionamiento toda su maquinaria creativa. Pero en este caso los resultados sugieren que el realizador parece haber agotado todos sus esfuerzos en la búsqueda de la máxima pureza en ese plano. Lo que ocurre dentro del cuadro con los seres que lo habitan está lejos aquí de alcanzar la intensidad y la genuina emoción de sus relatos previos.
Hay en Asteroid City cierto desapego que resulta extraño de ver. No tanto por lo que ocurre con el destino de los personajes, genuinos exponentes de la mirada a la vez irónica, tierna y provocativa que identifica al realizador, sino por la falta de espesor que luce la mayoría de ellos. Anderson distribuye figuras en todos los rincones de un tablero demasiado abigarrado y el modo en que las activa parece alentar ese efecto de distanciamiento.
Pasan muchas cosas todo el tiempo, pero casi siempre condicionadas y atadas a las exigencias de un marco mucho más rígido que de costumbre. Detrás de esos contornos estrechos hay un doble esquema narrativo del que Anderson se vale para jugar con la deliberada idea de jugar al mismo tiempo con diferentes modelos de representación.
Todo empieza como la adaptación televisiva de una obra teatral ambientada en una aislada y despoblada ciudad desértica del interior de los Estados Unidos en 1955. Pero enseguida esa idea cobra vida propia y activa una serie de mitos, costumbres y comportamientos ligados a la carrera espacial y la supuesta vida extraterrestre, con inesperadas cuarentenas, convenciones astronómicas y una larga sucesión de extraños comportamientos en el medio.
Pocas veces se logra reunir un elenco de figuras tan grandes como el que Anderson logró armar para esta película. Algunas de las estrellas famosas que lo integran aparecen apenas en una o dos escenas. Otras tienen más suerte (Jason Schwartzman, Scarlett Johansson, Tom Hanks) y llevan una suerte de historia central en el medio de una multitud de pequeñas subtramas que se mueven como capas superpuestas.
Todo este jubileo actoral está siempre más cerca del corazón del realizador que de la sensibilidad del espectador, que se pregunta todo el tiempo cuál es la clave para determinar dónde está lo esencial y dónde lo accesorio frente a la interminable cantidad de datos, objetos, señales, elementos y símbolos expuestos en cada cuadro.
No es culpa de los intérpretes quedar muchas veces convertidos en meras ilustraciones de este gran álbum ilustrado. Alguna cara menos conocida, como la de Jack Ryan, consigue escapar del molde y regalarnos pequeños momentos de genuina humanidad.
Todo el que se acerque por primera vez al mundo de Wes Anderson con ánimo de descubrimiento se sentirá con razón bastante desconcertado. Sus acólitos, en cambio, quedarán una vez más deslumbrados por la imaginación de un realizador que no cesa de sumar nuevas ideas a su inconfundible manera de entender la realidad.

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El arte de conmover desde la simpleza del relato
Milagros AmondaraySituaciones mundanas con profundidad y lírica
EL COLIBRÍ ILCOLIBRI,ITALIA/2022).DIRECCIÓN: Franchesca Archibugi. GuIon: Laura Paolucci, Francesco Piccolo, Franchesca Archibugi, basado en la novela de Sandro Veronesi. FotoGraFía: Luca Bigazzi. EDICIÓN: Esmeralda Calabria. MÚSICA: Battista Lena. elenCo: Pierfrancesco Favino, Nanni Moretti, Bérénice Bejo, Kasia Smutniak, Pietro Ragusa. DIstrIbuIDora: Impacto Cine. DuraCIón: 126 minutos.
Puede ser un arma de doble filo concebir una narrativa profundamente alegórica, partiendo de un determinado tropo, con un personaje central que es siempre comparado con una figura (en este caso, la del colibrí). En su juventud, el apodo surge por su fisonomía pequeña, por su apariencia frágil, alguien que parecía estar continuamente al borde de la disolución. En su adultez, por el modo en el que lograba moverse de un lado al otro, de ciudad en ciudad, de manera sigilosa, como si no quisiese despertar la atención ajena, más bien encontrar confort en la vida que construyó para sí mismo, aquella en la que puede relejarse cuando llega el momento del reposo.
Basada en la exitosa novela de Sandro Veronesi, la adaptación de la realizadora Franchesca Archibugi logra salir airosa de ese empresa lírica, sobre todo cuando su cámara se mueve en ese vuelo rasante por los lugares que marcaron a fuego la existencia de Marco Carrera (un extraordinario Pierfrancesco Favino), como la playa en la que conoció al amor de su vida en la adolescencia, a esa joven llamada Luisa (Bérénice Bejo), y como los espacios clave de Roma y Florencia en los que su cotidianidad empezó a teñirse de una nostalgia que está latente en todo el film. El colibrí se beneficia de la estructura no lineal: los saltos temporales del guion no solo no resultan confusos sino que le añaden otra tesitura al retrato de una vida.
Así, el registro que hace la directora de Vivere de las circunstancias por las que atraviesa Marco adquiere una sensibilidad que apabulla, especialmente cuando la yuxtaposición de épocas nos habla de un pasado en el que todo se presentaba como inconquistable y de un presente en el que convivir con el deseo, con la certeza del amor más puro, es arduo y delicado. El colibrí no destruye necesariamente esa seguridad de Marco de que Luisa es la mujer que marcará su destino y no así su esposa Marina (Kasia Smutniak), aunque sí invita a una conversación acerca de cómo la idealización del amor no resiste del todo al paso del tiempo y a los hechos que irrumpen para correr a los vínculos sentimentales del lugar superior en el que fueron ubicados.
Por lo tanto, los encuentros fugaces, sensibles, entre Marco y Luisa, con los aeropuertos y los hoteles como escenarios inevitables, se superponen con esos otros instantes de la vida del protagonista, aquellos en los que sale de esa burbuja para lidiar con lo inevitable. Allí aparece la figura del psicoanalista Daniel Carradori (interpretado por el gran Nanni Moretti), con quien Marco entabla una amistad que será su sostén hasta el final de sus días, y que le hará ver cómo escaparse de la realidad solo le traerá momentos de dolor aún más grandes de los que ya ha experimentado.
El colibrí conmueve desde una simpleza que se asoma en situaciones mundanas, como el sonido del teléfono que parece escucharse más fuerte cuando, al levantar el tubo, del otro lado se comunican malas noticias; en lo prístino de esos encuentros de juventud junto al mar, ese mar que cobrará otro significado en la vida adulta, cuando se lo contemple con un resabio de melancolía. Esas miradas cargadas de lágrimas contenidas de Marco tienen un origen fácil de descifrar, otro logro de un film que traspola una novela donde la introspección es la llave que abre ese mundo de un hombre que vivió mil vidas, y cuyos retazos se retratan en El colibrí con una belleza abrumadora, con una vitalidad reminiscente al cine del coterráneo de Archibugi, Gabriele Muccino.

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Katja Alemann vuelve al cine con un film que celebra a su madre
Protagoniza La sudestada, que llega hoy a las salas; la actriz recuerda su trayectoria under.
Texto Pablo De Vita | Fotos Diego Spivacow“Nunca fui modelo, siempre fui actriz”, aclara Katja Alemann
Abrir la puerta de la suite presidencial del Hotel Intercontinental simulaba el acceso a los minutos iniciales que Michelangelo Antonioni inmortalizó en Blow Up: la modelo plena de sensualidad recostada en la mullida alfombra y el fotógrafo dándole indicaciones para conseguir la mirada que enamora la lente de la cámara. “Nunca fui modelo. No, no, no, todo el mundo dice eso, pero siempre fui actriz”, enfatizará después de la sesión de fotos con la tan volcánica la nacion como magnética Katja Alemann, que, desde el under porteño de los años 80, construyó una carrera actoral que la convirtió tanto en sex symbol como en una voz que buscó permanentemente resignificar tanto el discurso erótico como el rol de la mujer.
“Yo no me referencio. A mí me gusta un tipo de películas, un tipo de cine. El cine de los 60 y 70 creo que fue el cine arte más grosso que pudo existir hasta el día de la fecha”, dice quien desde hoy vuelve a la pantalla grande con La sudestada, luego de su paso por los festivales de Rotterdam y el Bafici.
Este trabajo la devuelve a un protagónico que se mostraba esquivo y para un personaje que los realizadores Edgardo Dieleke y Daniel Casabé escribieron pensando en ella. “Es un personaje que tiene que ver mucho conmigo, se llama Elvira Schulz, es alemana, coreógrafa y está pasando por un momento atribulado de la creación artística. Es la historia de la creatividad, ese es el objeto de conflicto, porque es lo que produce la epifanía de darse cuenta de que existe ese otro mundo. Ellos, además, agrandaron el personaje de Elvira con respecto al cómic y es un enorme elogio porque soy la persona que tiene el background necesario con lo experimental y con la danza”, dice con una seguridad que al lector desprevenido puede parecerle pedante si no la conociera, y no conociera la fuerza con la que irrumpió como parte de la apertura democrática habiendo cimentado la contracultura en los días finales de la dictadura. Alemann actuaba y cantaba en el Marabú o en el Café Einstein, antes de su llegada al templo del rock de los 80 que se llamó Cemento.
“Mamá hizo su último espectáculo para su cumpleaños 70 en Cemento, donde hizo un desfile de todos los vestidos de todas sus épocas con diferentes amigas de diferentes edades que fueron pasando los vestidos, cada una con una música distinta. Era muy lindo lo que hacía mi madre. Hacía unas performances increíbles en Cemento e hizo los dos espectáculos Butoh. Hermosos. Es una alegría que la hayan reivindicado con las muestras que le hicieron en RolfArt y luego en ArteBA. Y también con esta película que también es un orgullo”, dice sobre Marie-Louise Alemann, que es homenajeada en La sudestada a través de unos minutos de su film experimental Ring-Side: “Es un enorme gusto porque ahora están reivindicando la figura de mi madre como artista y porque no tuvo mucho reconocimiento mientras estaba viva. Fueron los prejuicios. Es un poco también lo que me pasa a mí, aunque con mi bagaje icónico se me abrieron algunas puertas y otras no, porque quede como encasillada, quedé haciendo de diosa o de un personaje mítico. Nunca una mina que anda por ahí y que va al supermercado”, dice y lanza una sonora carcajada.
-–¿Y te gustaría hacer de la mujer que va al supermercado?
–Ahora no. En esta época no, pero en otra me hubiese gustado hacer muchos más papeles y hacer mucho más cine, no hice mucho. Y hubo una época, larga, de mi vida donde no me ofrecieron absolutamente nada, y convengamos que era muy bella. ¿No?
–Podría decirte que lo seguís siendo…
–Sí, pero convengamos que, cuando era joven, estaba buena para hacer películas, pero no me llamaban porque era algo fuera de lo común para lo que eran las historias argentinas. Y eso le pasó, de otra manera, a mi mamá, que era demasiado vanguardista y tenía el apellido Alemann, que siempre fue un problema para ella y para mí. Hay un mito del dinero que no tiene nada que ver con la realidad.
–¿Cuál fue el primer deslumbramiento con el mundo del espectáculo que te llevó a ser actriz?
–Me gustaba mucho bailar y bailaba en las discotecas. Cuando fui a vivir a Alemania, donde me quedé tres años, iba mucho a bailar a la noche, sola. Y bailaba. Habitualmente se generaba un círculo alrededor de mí porque me gusta y tengo swing para el baile, aunque no una gran técnica. Me hace feliz bailar y disfrutaba mucho de estar en el centro de la escena. Y en esa época de Alemania estaba con mi amigo que baila en la película Ring-Side, de mi mamá. ¡No era mi novio, eh! Era actor y estábamos todos juntos con un grupete y me dijo: ‘Vos tenés que ser actriz’, y le dije: ‘No puedo, porque no sé mentir’ ¡Qué tonta!
Katja vuelve a reír, con esas carcajadas que reflejan en sus enormes ojos claros el crepúsculo arrebolado del atardecer que se filtra por los grandes ventanales que dan paso a una ciudad dieciocho pisos más abajo. La actuación era negada por abrazar como primera pasión la música, hasta que regresa al país luego de tres años en los cuales la tradicional familia Alemann no quería que Katja volviera a Buenos Aires: “Mi exnovio había desaparecido y eso fue un gravísimo problema, y mi familia no quería que regresara. Tardé bastante en volver y lo hice de visita, porque no me iba a quedar, pero me iba a mudar de Halberg a Munich para estudiar teatro, dejando ciencias de la educación y música”, afirma.
En su visita conoció el taller de teatro de Carlos Lorca, con el cual terminaron haciendo la Velada de Teatro Mágico, Solo para locos, que fue la primera obra teatral que la tuvo en escena. No volvió a Alemania, a pesar de que la vida cotidiana en tiempos de la dictadura militar significara estar alternativamente entre rejas: “Me llevaban presa, me llevaron presa muchas veces. Hasta que la última vez que me llevaron, me dije: ‘OK, me llevan una vez más y me voy’. Era realmente insoportable. Todo el tiempo por averiguación de antecedentes, pero me morfaba la noche en cana, y la última vez fueron dos veces en una semana y ahí tomé la determinación ¡Pero no me llevaron más! Milagrosamente, el destino quiso que me quedara”.
En las postrimerías de la dictadura militar, su desnudo en La señorita de Tacna, de Mario Vargas Llosa, fue la polémica que disparó un éxito que la unió a Norma Aleandro, quien retornaba del exilio con esta obra que subió a escena en el Teatro Blanca Podestá. También estaba el Café Einstein, con toda la incipiente renovación del rock argentino, y “después vino la historia”, resumirá Katja esa cronología que la va a ubicar como uno de los rostros de la recuperada libertad. Pero frente al mito erótico de su desnudo en Playboy, uno de los números más vendidos de la revista en la Argentina, Katja blandía su libro Eróticamente, que compilaba las columnas de la revista Eroticón, que tuvieron un impacto mucho más liberador que la imagen: “Yo peleé toda mi vida por la resignificación de lo erótico. Todo el tiempo. No denigren el deseo, no mancillen lo que desean, porque si no es todo un gran problema, la separación entre la santa y la puta, el típico problema de la identidad masculina que no puede conciliarse con el deseo porque siempre es sucio y mancillado y con la mujer es la costumbre e institución. Después está todo el tiempo afuera ‘a ver donde encuentra con qué’. Esa estructura psíquica es complicada y también para aquellas que encarnamos ese deseo, porque siempre terminan humillándote”.
Alemann afirma que se desplazó intencionalmente del lugar del objeto erótico para darle contenido: “Lo subjetivicé”, dirá. “Si vamos al esquema, en el mundo de las ideas entrás en el mundo masculino: Palas Atenea nace de la cabeza de Zeus. Es muy difícil tener legitimidad en las ideas como mujer aun hoy. Con las columnas de Eroticón me preguntaban si no las escribía Omar [Chaban, entonces su pareja], por ejemplo. No te daban crédito por ser mujer y además por ser irreverente, desenfadada y encima un potrón, era too much. Yo padecí eso bastante”.
–¿Te pasó que un hombre te confesara que le moviste esas estructuras simbólicas?
–No. Además era muy enamoradiza. Cuando me enamoraba surcaban los vientos del sudeste por el corazón del otro y no quedaba nada en pie. Me enamoraba de los que me enamoré.
Esa lista tiene dos nombres de mucha contundencia por diferentes motivos: por un lado el gestor cultural Omar Chabán, a quien le consiguió el dinero para abrir Cemento, cuna del rock de los ochenta, y por otro el artista plástico Diego Linares, padre de sus hijos Luna y Tadeo. La tragedia de Cromañón terminó con Chabán, quien murió en 2014, tras las rejas: “Es un tema que no quiero tocar porque es demasiado fuerte. Barre con cualquier otra cosa que esté diciendo, puedo hablar de Omar en el sentido cariñoso. Son cosas que tengo que seguir elaborando y en algún momento daré el testimonio que todavía no di”, asevera en el único momento de la entrevista en el cual desaparece su sonrisa.
–¿Cómo convivís con su recuerdo?
–La verdad que lo extraño, porque tanto él como mi mamá eran las dos personas con las que hablaba de arte, de pensar en el espíritu del tiempo de lo que uno tiene que decir como artista. Omar era un referente para mí. Era muy importante. Hablábamos mucho, incluso cuando estaba preso me llamaba a la noche y nos quedábamos hablando horas haciendo análisis del análisis de la vida. Era un gran lector y teníamos una relación muy intelectual.
–¿Te sentís parte de la identidad de la democracia que llega a estos 40 años?
–Era muy consciente de lo que significaba en el momento en que hice la performance de la Independencia en Cemento, la primera que hicimos. Entraba vestida de Patria en un mateo con cintas celestes y blancas, toda encadenada, con el Himno Nacional y las antorchas. Con Batato Barea y Gabriel Chame, que eran mis dos efebos, que me llevaban en andas con el “Ave María” hasta el escenario, donde de golpe se caen las cadenas y suena el Himno. ¡Era fuerte! Y yo sabía que esa consonancia que había con toda la gente que estaba, y lo estaba como en un estado de recato, fue muy fuerte incluso para mí porque era pensar: ‘Guau, otro mundo es posible, salir de la oscuridad y llegar a otros brillos’. Con Omar éramos conscientes de que Cemento era un lugar casi pedagógico.
En un momento, Katja volvió a hacer las valijas para irse de la Argentina rumbo a Costa Rica junto a su familia. “Fue un proceso por el cual me alejé de todo. Fue una pérdida de identidad, un proceso iniciático que me permitió tener una nueva cosmovisión”, añade sobre ese viaje, en el cual se fue a escribir una novela que tenía en la cabeza y no podía concretar dado su trabajo constante.
Diego Linares, padre de sus hijos, es pintor y en aquel tiempo Guillermo Conte, quien vivía en Costa Rica y le había ido muy bien con la pintura, los incitó a cambiar de coordenadas. Katja recuerda que el viaje se concretó en solo dos meses y que fueron cuatro años de estadía, donde además se adentró en las lecturas de Carl Gustav Jung: “Agradezco, porque sin él no sé qué hubiera sido de mí. No sé si hubiera podido asimilar todo lo que me pasó”, agrega sobre la obra del psicólogo y ensayista suizo. “Empecé con todo este trabajo cuando fui a Costa Rica, y después cuando vuelvo a la Argentina, fue en 2001 y quedé varada como las ballenas, perdí todo. Fue mucho más difícil volver a la Argentina y reinsertarme que irme a Costa Rica”.
–¿Fue en Costa Rica donde descubriste el mundo de la ecología?
–Sí. Cuando volví de Costa Rica no tenía más ganas de hacer televisión, pero regresé a un programa en el que lloraba todo el día porque no quería estar más con eso. Ahí hice un piloto para un programa que está en YouTube llamado SubteSur y ahí tenía que ver esto con el “nuevo mundo”, que me empezó a despertar desde lo mítico, lo periodístico y las terapias alternativas, las energías renovables. Hay una cosa que toda la vida quise hacer y nunca pude: un programa hecho por mí. Lo propuse veinte veces. Ese fue uno que presenté en la Televisión Pública justo antes de que despegara el helicóptero de la Casa Rosada y la Argentina se cayera. Es importante debatir sobre medio ambiente y hay que encontrar posiciones intermedias para una transición que es fundamental, y por eso mi proyecto televisivo se llama La mesa del medio. Se resumieron en mí todas mis pasiones: tanto la naturaleza como el arte, eso es Recicl/ arte. Tiene que tener un sentido lo que uno hace.

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Cine
IDENTIDAD CULTURAL RECOMIENDA: “EL JUICIO” UNA PELÍCULA DE ULISES DE LA ORDEN


MALBA CINE
Funciones todos los viernes de abril a las 20hs
Estreno Viernes 7 de abril - 20hs
Av. Pres. Figueroa Alcorta 3415
Duración 177 minutos
EN 2023, ARGENTINA CUMPLE 40 AÑOS DE DEMOCRACIA ININTERRUMPIDA




Sinopsis
1985, Buenos Aires, Argentina. El juicio a las juntas militares de la última dictadura (1976/83), acusados por delitos contra la Humanidad. Como en Nüremberg luego de la Segunda Guerra Mundial, el juicio es enteramente filmado y registrado en cintas U-matic. Durante 90 jornadas se escucharon los relatos del horror y una sentencia final: Nunca Más. En la voz de las víctimas, las historias de tortura y dolor. Los defensores y los posicionamientos políticos e ideológicos de quienes apoyaron la dictadura. La vida y la muerte en el mismo salón.
Un archivo del pasado y una película que plantea un punto de partida.

El Juicio es un film basado enteramente en el registro audiovisual de las audiencias orales del Juicio a las Juntas que llevó a cabo en 1985 la Cámara Nacional de Apelaciones en lo Criminal y Correccional Federal de la Capital Federal. El histórico juicio investigó las responsabilidades de los integrantes de las tres primeras Juntas Militares por los crímenes cometidos durante la última dictadura (1976-1983). La totalidad de las audiencias fueron registradas por la televisión pública. Los medios cubrían el juicio y el canal público Argentina Televisora Color (ATC) transmitía tres minutos diarios de imágenes sin audio. Sólo la lectura de la sentencia fue transmitida de manera completa con imagen y sonido. Esta película se basa en las 530 horas de ese material audiovisual prácticamente inédito.
El Juicio es una producción de Polo Sur Cine, es la décima película de Ulises De la Orden (Río Arriba, 2006; Tierra Adentro, 2011; Desierto Verde, 2013, entre otras) quien trabajó junto al reconocido montajista Alberto Ponce.
El proyecto tuvo su inicio a partir de que Memoria Abierta, una alianza de organizaciones de derechos humanos argentinas que promueve la memoria sobre las violaciones a los derechos humanos del pasado reciente, las acciones de resistencia y las luchas por la verdad y la justicia, facilitó el acceso al registro audiovisual completo del Juicio. Memoria Abierta preservó, copió y garantiza el acceso a las grabaciones originales de las audiencias de este juicio histórico, a pedido de la misma Cámara Federal que lo llevó adelante. Memoria Abierta es productora asociada de este film.
"Queremos recrear el espíritu que se vivió en aquella época a través del juicio, donde en paz se logró juzgar al más violento de los gobiernos de la Historia Argentina", expresa Ulises de la Orden. "El archivo da cuenta del clima político y social de la época, muestra la tensión que se vivía en esos primeros años de la recién recuperada democracia, la violencia latente, el temor de los testigos a las represalias; todo esto aparece en los gestos, las miradas y las formas de hablar de todos los involucrados en el juicio", afirma el director.

GANADORA
Prix Clarens du documentaire Humaniste 2023
Donado por la Fundación Clarens para el Humanismo por valor de 5.000 €.
"Por la importancia simbólica de este juicio ejemplar, realizado apenas dos años después de la caída de la dictadura y dentro de su propia jurisdicción, juicio que condena a un Estado no sólo criminal sino perverso."

41° Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay
Del 5 al 16 de abril - Cinemateca Uruguaya
Sección Exhibiciones Especiales

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ELLA VA DE LARGO

UNA PELÍCULA DE FLORENCIA GARCÍA LONG
Este sensible retrato colectivo es la opera prima de Florencia García Long, licenciada en Psicología recibida en la UBA, quien se interesó en la identidad de las mujeres gitanas a partir de su propia historia personal. La directora expresa: " Soy hija de exiliados, nací en Suecia en el año 1979, fui una migrante apátrida los primeros años de mi vida. Siempre me ha resultado complejo distinguir los conceptos de nacionalidad, ciudadanía y patria en mi propia historia. No me ha sido fácil construir los puntos de afirmación y los anclajes de pertenencia. Y esta serie de diálogos con estas mujeres no solo ha provocado cosas en ellas, sino también en mí."

Cine Gaumont - Avenida Rivadavia 1635
Del jueves 16 al miércoles 22 de marzo
funciones diarias a las 20hs


El film de Florencia García Long indaga en la vida de Karina Miguel, la primera mujer gitana en recibirse de abogada, y en la de las mujeres de su familia, criadas en el seno de una familia Gitana oriunda de Chaco, radicada hace más de 30 años en la ciudad de Neuquén.
Este documental podrá verse hasta el Miércoles 22 en funciones diarias a las 20hs.
Hace más de 20 años Karina se convirtió en la primera abogada gitana de Argentina. Un punto de inflexión en la historia de una familia, que resuena con otras inflexiones dentro de una comunidad tradicional en la Patagonia. Un universo fílmico, que retrata el diálogo que se da entre tres generaciones de mujeres gitanas, que hablan de la transmisión, la pertenencia y la ruptura. Una película que a partir de una serie de retratos íntimos, de encuentros de palabras, construye un espejo donde se miran y reflexionan sobre quiénes son y quienes pueden y quieren ser. Ella va de largo pasó por diversos festivales nacionales, como el FAN - Neuquén (19 al 23 de Octubre 2022); FIDBA - Buenos Aires (30 de noviembre al 4 de diciembre 2022) y MAFICI - Puerto Madryn (Diciembre 2022).
La directora expresa: " No estamos exentos de ser parte de un conjunto de valores morales y éticos que nos atraviesan, y muchas veces confundimos estos valores como valores universales, hasta que nos encontramos con un otro que nos expresa que esos valores no son compartidos y ahí se abre un espacio de encuentro entre cosmovisiones, entre formas de ser y estar en el mundo."

FICHA TECNICA
Ella va de largo (Argentina 2022, 71 minutos) Documental
Calificación ATP c/ leyenda | Distribución Kinoglaz Distribución
Guión Julián García Long
Directora : Florencia García Long
Producción General : Ana Laura Bonet, Florencia García Long
Producción Ejecutiva : Ana Laura Bonet
Fotografía : Guido De Paula (ADF)
Dirección De Arte : María Ulrich
Asistente de dirección : Julián García Long
Sonido Directo y Diseño Sonoro : Juan Manuel Yeri Racig
Edición : Josefina Llobet (SAE-EDA)
Música : Marcos Archetti
Color : Daniela Medina Silva, Joaquín Maito
PROTAGONISTAS
Karina Miguel
Gabriela Miguel
Jazmín Demetrio
Carlos Miguel
María Miguel
Isabel Miguel
Perla Miguel
Declaraciones de interés:
● Declarada de interés cultural por la Honorable Legislatura de la Provincia de Neuquén/2021
● Declarada de interés cultural por el Consejo Deliberante de la Ciudad de Neuquén- Neuquén/ 2022

FLORENCIA GARCÍA LONG
DIRECTORA / PRODUCTORA
Nací en Suecia en el año 1979, en la ciudad de Estocolmo, durante los años de exilio de mis padres. Soy Sueca-Argentina. Vivo a quí desde mis 6 años, a partir del retorno a la democracia. He vivido en Neuquén, Buenos Aires y actualmente resido en la ciudad de Cipolletti, Rio Negro.
Soy Psicóloga (UBA), educadora y cineasta. Realicé un Máster en Psicología Cognitiva y del Aprendizaje en FLACSO-UAM y he colaborado con el equipo de investigación del Prof. Mario Carretero (Proyecto PICT) sobre representaciones históricas. He trabajado en ámbitos clínicos, organizaciones sociales y comunitarias ( FCD, ACIJ, consultoría para UNICEF, entre otros) como así también en organismos del estado (Secretaria de ambiente de la Nación, Ministerio de Educación de la Nación, Ministerio de Educación de la provincia de Neuquén) en la coordinación de distintos proyectos y programas.
En el 2013 y el 2016 dirigí dos cortos documentales para distintas instituciones. En el 2021 finalice el posgrado en "Dramaturgia y especialidades en el género del cine documental" (UAB). En el 2022 realicé el curso de posgrado de "Autoría en el cine documental" también dictado por la (UAB) e iniciÉ la especialización en la Universidad Nacional del Comahue en "Educación y Estudios Interculturales, de género y sexualidades" (2022/23).
En el año 2017 comencé a trabajar en la investigación y el desarrollo de lo que es mi ópera prima "Ella va de largo", largometraje documental, que participó de numerosas clínicas y contó con la asesoría de Anahí Berneri y de Marta Andreu. Actualmente se encuentra en distribución. Financiada por el INCAA, recientemente fue declarada de interés por la Provincia de Neuquén.

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Trenque Lauquen, la película de Laura Citarella, son cuatro horas de aventuras, romances y enigmas en La Pampa; podrá verse en el Malba y en la Lugones
La película de Laura Citarella, que podrá verse en el Malba y la sala Lugones, pasó por destacadas muestras cinéfilas y fue una de las ganadoras del último Festival de Mar del Plata
Marcelo StiletanoLaura Paredes es una bióloga porteña que busca resolver un misterio
Argentina, 1985 no estuvo sola en la proyección internacional del cine de producción más reciente realizado en nuestro país. La única película que está en condiciones de ponerse a esa altura en cuanto a millas recorridas en el circuito de los grandes festivales internacionales de estos últimos meses es Trenque Lauquen, de Laura Citarella, que casi en silencio y haciendo honor al espíritu independiente de su concepto y realización llega hoy, a las 20, al auditorio del Malba, primera parada de un estreno acotado al que se sumará dentro de siete días la sala Lugones.
Esta nueva producción de El Pampero Cine –que Citarella integra junto a Alejo Moguillansky, Agustín Mendilaharzu y Mariano Llinás– pasó con un importante reconocimiento de la crítica internacional por los festivales de Venecia, San Sebastián y Nueva York. En el último Festival de Mar del Plata obtuvo allí el premio a la mejor película latinoamericana.
Hay más de un punto de unión en cuanto a nombres entre Argentina, 1985 y Trenque Lauquen. Llinás, coguionista de la película de Santiago Mitre, hace aquí también su aporte en el guion y el montaje. Y Laura Paredes, destacada presencia dentro del elenco de Argentina, 1985 (personifica a Adriana Calvo de Laborde), es la autora junto a Citarella del guion de Trenque Lauquen y encarna, sobre todo, al protagónico de esta apasionante película-río de algo más de cuatro horas, dividida en dos partes.
La primera parte tiene 129 minutos y la segunda, 134. Esta atípica duración es un dato que se convierte primero en simple detalle anecdótico (las cuatro horas pasan volando) y luego en verdadera curiosidad, porque al término de la proyección lo primero en lo que piensa el espectador es en el extraño y curioso recorrido de la trama en términos temporales. Un movimiento casi circular que refuerza todavía más la atracción que el relato ejerce sobre quienes lo contemplan en pantalla grande, que es como debe verse.
En diálogo con el sitio A Sala Llena, Citarella se refirió a Trenque Lauquen como “un film mutante, que se expandía, que narraba una misma historia pero que se movía hacia un lado y hacia otro, que no se instalaba en ningún lugar concreto”. Y dice que su película tiene “una estructura de planta, que se ramifica de manera interminable”. ¿Algún parecido con La flor, otra magnífica creación de El Pampero?
La producción de Trenque Lauquen comenzó en 2017 en la ciudad homónima y sus alrededores,en coincidencia con otro trabajo paralelo de Citarella y el cierre de La flor. El proyecto continuó durante los cinco años siguientes y el rodaje (extendido y abierto durante todo ese tiempo, al igual que la edición) concluyó diez días antes del estreno mundial en Venecia. “Los actores fueron convocados en 2017 y luego en los años siguientes. La película se iba reestructurando constantemente y crecía para todos lados. Esto hizo que todos los personajes crecieran y que por ende se volviera un film bastante coral”, destacó Citarella. Para que el espíritu colectivo que siempre sobrevuela las obras de El Pampero sea completo Moguillansky (junto a Miguel de Zuviría) se ocupa de la edición y Mendilaharzu (con Inés Duacastella y Yarará Rodríguez), de la fotografía.
La conexión con La flor es evidente. En la historia que se cuenta en Trenque Lauquen hay una entrega inmediata al placer de la aventura, una geografía bien definida (la pampa bonaerense con su infinita extensión, sus ciudades, sus caminos, sus campos y sus habitantes) como escenario de la acción, un relato que va y viene en el tiempo con ecos y reminiscencias literarias, más un componente fantástico que a partir de un momento resulta vital para el desarrollo de la trama y del que Citarella y Paredes se valen para fortalecer el misterio.

Lo que marca la diferencia entre ambas producciones tiene que ver en este caso con una mirada central que se construye y define desde la sensibilidad de los personajes femeninos. Al principio vemos a dos hombres rastreando las huellas de una mujer que acaba de desaparecer sin dejar rastro. Es Laura (Paredes), una bióloga porteña que pasa un tiempo en Trenque Lauquen para hacer un relevamiento de la flora del lugar y que durante su estada empieza a interesarse en los secretos de la apasionada correspondencia entre dos amantes escondida en el interior de algunos libros conservados en la biblioteca local.
Con la ayuda de Chicho (Ezequiel Pierri, además productor del film, esposo de Citarella en la vida real), un empleado municipal que la ayuda como chofer, Laura empieza a obsesionarse con esa historia de amor. De ese núcleo surgen para todos lados estímulos que van adaptando múltiples géneros (aquí hay drama, romance, suspenso, humor y hasta ciencia ficción) y nos llevan por lugares inimaginables.
En la mirada de Citarella, Trenque Lauquen es una ciudad, un mundo en sí mismo, un lugar con memoria propia y también el punto de partida de un viaje que podría ser inacabable. Pero también es un nombre que estimula en el espectador la misma curiosidad infinita que alimenta al personaje central, a quien ya conocimos en la ópera prima de la directora, Ostende. Como suele ocurrir en las películas de El Pampero, Trenque Lauquen también es la llave de un cofre lleno de descubrimientos.

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Para todos los que estuvieron preguntando... Jueves, 3 de Noviembre 2022 estreno de "De la Nubia a La Plata" en el Cine Cosmos - UBA, Av. Corrientes 2046, CABA. Entradas solo en boletería $200, jubilados $140. Jueves, 3 de Noviembre 2022 estreno de "De la Nubia a La Plata" en el Cine Cosmos - UBA, Av. Corrientes 2046, CABA. Entradas solo en boletería $200, jubilados $140. Estreno a las 19 hrs, los otros días a las 17 hrs.



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Estrenos de cine: Argentina, 1985 es un relato honesto, con humor y sin fisuras, de un juicio que cambió el país
El film de Santiago Mitre evade el trazo grueso y también la glorificación de los protagonistas, ensalzando el trabajo colectivo del equipo encabezado por los fiscales Strassera y Moreno Ocampo, así como la violencia, las tensiones y la incredulidad que acompañaron el desarrollo de la investigación
Guillermo Courau
Argentina, 1985
Argentina, 1985 (Argentina-Estados Unidos/2022). Dirección: Santiago Mitre. Guion: Santiago Mitre, Mariano Llinás. Fotografía: Javier Julia. Música: Pedro Osuna. Edición: Andrés P. Estrada. Elenco: Ricardo Darín, Peter Lanzani, Alejandra Flechner, Santiago Armas Estevarena, Gina Mastronicola, Norman Briski, Héctor Díaz, Claudio Da Passano, Carlos Portaluppi, Almudena González, Laura Paredes, Susana Pampín. Duración: 140 minutos. Distribuidora: Digicine. Calificación: apta para mayores de 13 años. Nuestra opinión: excelente.
Qué difícil es para una persona que entiende al cine, principalmente, como un vehículo de entretenimiento decir que una película es “necesaria”. Y sin embargo sí, Argentina, 1985 es una película necesaria. Por su historia, por el momento en el que se estrena, por su repercusión a nivel mundial; y hasta necesaria para los que vendrán, aquellos a los que les es imposible imaginar una vida por fuera del marco democrático. Pero la hubo, y late en las imágenes concebidas por Santiago Mitre y elevadas por Ricardo Darín y Peter Lanzani; sin trazo grueso pero con la fuerza de un pasado que todavía golpea duro.
El Juicio a las Juntas, que se llevó adelante para condenar a los responsables de la dictadura militar que gobernó la Argentina entre 1976 y 1983, nació envuelto en un manto de incredulidad. Con los años de represión todavía en carne viva, ¿cabía en la cabeza de alguien la idea de que se podía llevar a juicio a quienes habían ostentado el poder represivo durante tanto tiempo? Sí, en la del fiscal Julio César Strassera, el “loco” como lo apodaban sus colegas, el que al principio quería mantenerse al margen de una situación que lo sobrepasaba. Y con esa convicción del “por las dudas no te metás”, Argentina, 1985 presenta a su protagonista. El Strassera que compone Ricardo Darín en el cénit de su carrera profesional es un hombre con dudas, pero entregado a un ideal de justicia por sobre todas las cosas. Incluso por sobre sí mismo.
Aunque de entrada está claro que el fiscal va a ser el hilo conductor y motor de la historia, Strassera (como sucedió en la vida real) no podría haber llegado tan lejos si no fuera por quienes lo acompañaron. El primero es Luis Moreno Ocampo (Peter Lanzani) por entonces un joven fiscal adjunto con más entusiasmo e intuición que estrategia. Presentados ambos personajes, el guion de Mitre y Mariano Llinás podría haber caído en el lugar común del maestro y el discípulo; y la verdad es que no habría estado mal. Pero no, porque el propósito detrás de Argentina, 1985 no es el de sucumbir a los cánones de un género. La intención que se adivina desde el principio y se confirma hacia el final es la de conectar con una realidad histórica, contundente y tácita. Si entonces no hubo un héroe, sino el trabajo de mucha gente en pos de un único objetivo, ¿por qué la ficción iba a ser distinta?
DArín como Strassera y Lanzani como Moreno Ocampo en el momento del alegato final en el juicio, según reproduce el film de Mitre: a la izquierda, el equipo de jóvenes "pinches" que resultaron fundamentales en la investigación del equipo de fiscales
Y de esta pregunta retórica surge la idea de un protagonista omnipresente. El film se toma su tiempo para destacar el trabajo de Moreno Ocampo, y su entrega total aun por sobre el resentimiento de su propia familia. También el de un grupo de jóvenes abogados (entre los que se destaca la debutante Almudena González) que abrazan la causa ante el miedo o la connivencia de aquellos de mayor experiencia- en una certera metáfora sobre el rol decisivo de las nuevas generaciones frente a cualquier utopía posible que se intente llevar adelante. Estas y otras ideas se instalan en la historia, sin la presencia de ese protagonista conductor. Pero igualmente Strassera está, siempre está.
El resto es historia conocida: la crudeza de los testimonios, los aprietes, las miserias, y aquel cierre de alegato: “Señores jueces, nunca más”. Uno desde la platea sabe lo que va a pasar, pero la solidez de la película en todos sus rubros lleva a que vuelva a doler, a que vuelva a emocionar, a que se complete un viaje al pasado de palabras, imágenes y objetos. Y como contracara el humor, que también está presente atravesando al que mira; aunque claro, ni en forma de gag ni como alivio de un momento previo de tensión dramática, sino como componente orgánico de la realidad que atraviesa a los personajes y a la sociedad. Un mecanismo inconsciente para hacer más llevadera la cotidianidad, la de entonces y la de ahora.
No hay fisuras en el relato de Argentina, 1985, tampoco una pretensión de posteridad a pesar del excelente recorrido que tiene y seguramente tendrá a nivel internacional. Sí, lo que devuelve la pantalla es un relato honesto, lo suficientemente fiel a la realidad para convertirse en un testimonio de época, y lo suficientemente infiel como para funcionar a nivel dramático y creativo. En el medio, el ejercicio de la memoria como disparador del debate para hijos, para nietos, para aquellos que nacieron en una Argentina democrática y, por ende, necesitan reconstruir su pasado. Para saber de dónde vienen, y también a dónde no volver nunca más.

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COPIAS REMASTERIZADAS, VAMOS AL CINE

Godard, los hijos de Marx y la Coca Cola, razones para ver Masculino-femenino
Inspirado en textos de Maupassant, el film del último pilar de la nouvelle vague regresa a las salas en copia remasterizada
Pablo De VitaUna descripción de la juventud que sigue vigente
“En cuanto a la multiplicidad de cámaras, ¿Para qué? Es interesante utilizar dos cámaras juntas, sí, pero no para tomar un gran primer plano y otro de conjunto de los personajes, sino dos cámaras para tomar de un personaje masculino y femenino su aspecto adulto e infantil, su aspecto fascista y revolucionario, su voz que dice sí, y su vocecita interior que dice no”, decía a Juan Carlos Kreimer el siempre lúcido y polémico Jean Luc-Godard el 19 de julio de 1973, en París. Ese encuentro, que en nuestro medio publicó la revista Filmar y Ver, resume una parte del imaginario de un realizador considerado pionero de la Nouvelle Vague y hoy, a los 91 años, seguro su último gran superviviente.
También esa explicación de lo técnico sintetizaba la ambivalencia presente, incluso desde su título, en la enunciación de uno de sus más grandes clásicos. Porque Masculino-femenino descansa en el análisis de la contradicción para describir a la juventud de su tiempo –los tan convulsionados como dorados años 70– con un tratamiento que también va desde la ficción al documental.
¿Cómo definía el propio realizador a su película? “No tiene ningún valor genérico. Ya sé, como esperaba, van a reprocharme forzosamente el no haber dicho todo. ¡Qué tontería! Lo único que intento, sencillamente, es hacer que piensen ciertas personas que también existen ciertos sentimientos, cierta manera de expresarse y una juventud diferente: en el cine siempre le reprochan a uno el no abarcar todo el problema. Precisamente, eso es el cine, es la vida y la existencia; está compuesta de muchas cosas, no se trata de hacer un relato”, afirmaba con su característico tono desafiante.
A 55 años de su estreno porteño, cuando Columbia Pictures presentó la película en el cine Loire de la calle Corrientes que la anunció como un extraordinario “estreno exclusivo”, cuyo éxito permitió cíclicas reposiciones (como en 1970 en el mítico Lorraine), vale preguntarse por qué ver o volver a ver Masculino-Femenino, cuando aquella juventud representada en la pantallas es la tercera edad de hoy.
En aquel entonces, su suceso hizo que el Heraldo del Cine consignara una leyenda junto a su análisis: “Pese a que hizo recaudaciones increíbles (hubiese llenado el triple del Loire en cada función), es difícil asignarle valor comercial por la índole de este y demás films de Godard”. Pese al suceso, solo Alberto Kipnis, el hábil padre de la exhibición del cine arte en la Argentina, albergaba en sus salas al enfant terrible más característico del cine francés.
Basado en La mujer de Paul y Le Signe, Godard explicaría que: “Para Masculino-femenino me inspiré en dos nouvelles de Guy de Maupassant. Pero no se trata de una adaptación de dos obras del autor mencionado. Es sólo un punto de partida. Sin embargo, permanezco fiel al espíritu de Maupassant. Era un naturalista. Y mi propósito es presentar instantes de la vida actual”.
Su historia presentaba a Paul, un joven rechazado por el ejército francés, que entra en relación con una joven cantante a la que deja embarazada. Además el vínculo se completa con la amiga de esta, que la desea con inocultable aunque sutilmente evidenciado fervor. Y aquí es donde, si bien la película posee un sabor vintage a partir del debate ideológico que expone (el propio Godard señala en uno de los episodios del film que podría titularse Los hijos de Marx y Coca-Cola); también ejemplifica debates contemporáneos como la sexualidad, la corporalidad y el aborto, y que hacen de su exquisito blanco y negro una declaración testimonial de insuperable permanencia estética por fuera del anacronismo tecnológico. “La película comprende quince secuencias, las he titulado ‘15 hechos precisos’, son los hechos diversos, o mejor aún, los diferentes hechos”, confirmó Godard sobre un film definido como “una investigación perpetua”.
Como si realidad y ficción convivieran peligrosamente, Masculino-femenino también fue el disparador para que Anne Wiazemsky se enamorara perdidamente de Godard, a quien se había cruzado un par de veces. Godard viajaría a conocerla cuando su carta llegó a la redacción de Cahiers du Cinéma. Se casaron en 1967 y, fiel a su fetichismo cinéfilo, ella sería la protagonista de La chinoise. Se divorciaron en 1979.
La película, rodada íntegramente en París en 1965, asimismo reencontró a Godard con un Maupassant al que había versionado en un corto de juventud titulado Una femme coquette, cuando solo tenía 24 años. Para el cinéfilo será además la ocasión del reencuentro con dos nombres fundamentales del cine francés: Jean-Pierre Léaud, que la protagoniza, y Brigitte Bardot, que estelariza su dorada fama en inolvidables cinco minutos de celuloide. La confusión juvenil es la piedra basal de un relato que abre así un debate de permanente actualidad que convierte a Masculino-femenino, además de un film de visión imprescindible, en un clásico sin tiempo.
Masculino-femenino se verá en los cines Lorca, Cinépolis Recoleta, Cinemark Palermo, Atlas Patio Bullrich, Cabildo Multiplex, Showcase Belgrano y Showcase Norte.●

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VAMOS AL CINE

Las dos vertientes de los lazos que configuran lo humano
Paula Vázquez PrietoGustavo Garzón y Juan Barberini
EL MONTE
 (ARGENTINA/2022). GUION Y DIRECCIÓN: Sebastián Caulier. FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: Nicolás Gorla. EDICIÓN: Tomás Pernich, Federico Rotstein. SONIDO: Manuel de Andrés. ELENCO: Gustavo Garzón, Juan Barberini, Gabriela Pastor, Tedy Durán, Melanie Castellini, Ema Cuañeri, Mauricio Vila, Cristian Salguero. DISTRIBUIDORA: Cinetren. DURACIÓN: 87 minutos.
“No se entra al monte si no se lo conoce”. La frase reverbera en voces infantiles que acompañan, desde un extraño más allá, la llegada de Nico (Juan Barberini) al monte formoseño. Desde hace un tiempo su padre vive en una casa modesta y solitaria, acompañado solo por la selva y los animales. Alertado por su madre respecto de la prolongada reclusión de Rafael (Gustavo Garzón) fuera de los confines de la civilización, sin agua ni electricidad, viviendo de la caza y de la pesca, Nico ensaya un intento de rescate, pero también de postergado reencuentro familiar, un puente con quien parece haberse convertido simplemente en un extraño.
Sebastián Caulier (La inocencia de la araña, El corral) explora las dos vertientes de los lazos que configuran lo humano: por un lado, aquellos que lo unen con su comunidad, que cimientan las familias, que unen a padres e hijos, nunca exentos de tensiones y desacuerdos. Por el otro, aquellos que unen al hombre con la naturaleza, en una convivencia también oscilante entre la explotación y la armonía. El enclave simbólico que une a ambos caminos –el hostil comportamiento de Rafael con Nico y su comunión evidente con el monte–, se viste de los juegos del fantástico, que en el cine consiguen imágenes de poderosa ambigüedad, sonidos de inquietante alquimia. Una selva rugiente, alaridos de los monos, ojos escondidos de un yaguareté. Para los racionales, el recorrido de la película es el de esas conflictivas relaciones filiales, en las que la naturaleza ha logrado una plenitud negada por la paternidad. Para los creyentes, es el monte el que llama, voraz desobediente frente a todo límite humano.
El equilibrio al que aspira Caulier es delicado, y le permite expandir su película en aquellas escenas en las que esa atmósfera enrarecida no necesita mayor explicación que el fascinante atractivo de lo desconocido. Para Nico, profesor de filosofía y habitante de la urbe, la selva se revela como un territorio tan inexplicable como el de las relaciones de su vida, tanto la que lo une a su padre como aquella que compartió con su novio y terminó sin despedidas. Caulier condensa esa experiencia desconcertante –en la que el pensamiento resulta impotente– en la travesía que debe afrontar Nico por la naturaleza luego de una discusión con Rafael, sin certezas ni coordenadas.
En cambio, los momentos menos logrados son aquellos en los que se aspira a un anclaje o una posible explicación: el contrapunto entre los altercados de padre e hijo y los llamados animales; la inclusión de viejas leyendas del monte como fórmulas esclarecedoras. El uso de esos recursos como clave posible para el espectador, que se acentúa hacia el final de la película en la búsqueda de una resolución, reduce el misterio hasta entonces construido, sostenido en la plástica de imágenes reales que asumían un sutil extrañamiento. El monte luce mejor en esas instancias en las que la incertidumbre está en los personajes pero no en la puesta en escena, firme sobre esos difusos contornos entre lo real y lo imaginario.●

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VAMOS AL CINE

Una historia coral teñida de mentiras y frustraciones
Alejandro LingentiDénis Menochet
SOLO LAS BESTIAS
 (SEULES LES BÊTES, FRANCIA, 2020). DIRECCIÓN: Dominik Moll. GUION: Dominik Moll y Gilles Marchand, basado en una novela de Colin Niel. FOTOGRAFÍA: Patrick Ghiringhelli. EDICIÓN: Laurent Roual. ELENCO: Dénis Menochet, Laure Calamy, Dennis Bonnard, Nadia Tereszkiewicz, Valerie Bruni-Tedeschi, Bastien Boullion, Guy Roger ‘Bibisse’ N’Drin. DURACIÓN: 117 minutos. CALIFICACIÓN: apta para mayores de 16 años.
Ya pasaron más de veinte años del estreno de Harry, un amigo que te quiere bien (2000), una película inquietante protagonizada por el catalán Sergi López que llegó a los cines argentinos y nos alertó de la aparición de un director francés muy prometedor, Dominik Moll, al que más de un crítico señaló en aquel momento como un digno heredero de Claude Chabrol, uno de los exponentes más singulares y perturbadores del cine de la nouvelle vague. En todo ese tiempo, Moll trabajó como asistente de Laurent Cantet (Recursos humanos, Entre los muros) y dirigió un puñado de largometrajes que confirmaron a medias las expectativas que había generado. Su momento de mayor exposición fue el estreno, en la apertura del Festival de Cannes de 2005, de Lemming, una historia densa y oscura protagonizada por dos grandes actrices, Charlotte Rampling y Charlotte Gainsbourg, pero Moll no logró consolidarse como el cineasta de peso que parecía ser hasta que volvió, en 2020, a cosechar encendidos elogios con Solo las bestias, que renovó el interés de la prensa cinematográfica europea por su obra.
Está claro que el terreno donde mejor se mueve este realizador es el del thriller. Como sus incursiones en la comedia no fueron del todo convincentes, tomó nota de esa debilidad y decidió regresar al género donde se siente más cómodo. En este caso, la historia se desarrolla en un paisaje inhóspito y cubierto por la nieve, tiene varios protagonistas y distintos puntos de vista que se van entrelazando con suficiente ingenio como para mantener la tensión de principio a fin. También se beneficia de la solidez de un elenco en el que brilla especialmente Valerie BruniTedeschi como una mujer casada con un millonario del que no está enamorada y que se enreda en un intenso affaire con una jovencita que tendrá un desenlace inesperado y brutal.
Todos los personajes de este film basado en una novela -Seules Les Bêtes, del francés Colin Niel- tienen algo que ocultar. Y son sus intrincadas y riesgosas maniobras de distracción las que van disponiendo sobre el tablero de una narración realmente eficaz las piezas de un puzzle que quedará armado recién sobre el final. Aun cuando algunas de las líneas argumentales son más débiles -sobre todo la que incorpora a la trama a un grupo de jóvenes africanos dedicados a una serie de estafas digitales que asumen como singular venganza por las históricas agresiones del colonialismo-, el relato atrapa con un esquema de revelaciones graduales en el que juegan un papel clave las mentiras y las frustraciones de los protagonistas.
El clima de Solo las bestias -más allá de la gelidez abrumadora del contexto- también remite al melodrama teñido por los exabruptos del amor fou. Y la tragedia se desata por la insatisfacción general: nadie tiene lo que anhela, y el deseo por conseguirlo de cualquier forma se convierte en condena. No hay héroes ni redenciones en este cuento macabro con el que Moll confirma su estatus de pesimista explícito y obstinado.●

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