VAMOS AL COLÓN

Las entradas se encuentran a la venta y podrán adquirirse de manera online a través de www.teatrocolon.org.ar. También de manera presencial en la boletería del Teatro Colón, Tucumán 1171, de lunes a sábados de 9 a 20 y los domingos de 9 a 17.

Juana de Arco en la hoguera: la historia de una heroína empoderada del siglo XV que llega hasta nuestros días
El décimo concierto de esta temporada de la Filarmónica de Buenos Aires incluirá el oratorio de Honegger dedicado a la doncella de Orleáns; la versión contará con las participaciones de Charles Dutoit y Annie Dutoit Argerich
Mauro Apicella
Annie Dutoit Argerich y Charles Dutoit (hija y padre), otra vez reunidos en un proyecto artístico que se presentará en el Teatro Colón desde hoyArnaldo Colombaroli - Teatro Colón
En su libro Juan de Arco y la Guerra de los Cien Años, la académica francesa de Deborah Fraioli señala que “durante generaciones hubo profecías en Francia que prometían que la nación sería salvada por una virgen de las «fronteras de Lorena», «que obraría milagros» y «que Francia se perderá por una mujer, Isabel de Baviera, y luego será restaurada por una virgen». La historia de Juana de Arco en la hoguera es tan apasionante como conmovedora. La épica de su gesta heroica, el fuerte condimento místico religioso que la atraviesa y su injusto final, que luego la historia corrigió, aunque por su puesto, no le devolvió la vida. Ninguna hoguera ofrece retorno, pero la de Juana de Arco le dio una especie de sobrevida que llega hasta nuestros días. Cada tanto se vuelve a su figura, ya sea por la invocación religiosa o por la atracción que genera su propia historia, para los libros, el cine o la música. En 1935 el compositor suizo Arthur Honegger escribió un oratorio al que llamó “dramático” de once escenas, en base a un poema de Paul Claudel. Después de varias décadas, la obra regresa al Teatro Colón, con una función programada para este sábado, a las 20, de la mano de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, con un elenco que incluye a otros dos suizos, Charles Dutoit y su hija Annie Dutoit Argerich.
Ensayo de Juana de Arco, con Charles Duoit y Annie Dutoit, en el Teatro ColónArnaldo Colombaroli - Teatro Colón
“Mi conexión es suiza”, dice Annie y larga una carcajada, ya muy habituada a trabajar en la Argentina y en el Teatro Colón. Luego destaca la obra. “Es un texto maravilloso de Claudel y un nuevo desafío para mí. Es un texto clásico francés. Habrá dos actores franceses. Juana de Arco es sumamente interesante como personaje. Sabemos mucho sobre ella por los juicios. Y luego tenemos a Juana de Arco el mito, que es lo que se agrega al personaje. Para mí, demanda no solo la investigación del personaje sino de un momento histórico. De la posición de la mujer y otras cosas que me interesan. No voy a decir que es un trabajo académico el que estoy haciendo, pero sí personal, para entender la importancia. Porque fue un personaje utilizado tanto por la derecha como por la izquierda. Y más allá de todo esto, entender el tipo de fe que tenía que tener esta jovencita de 17 años para hacer lo que hizo: desafiar todas las reglas y a sus padres, que preferían matarla antes de que se fuera al ejército rodeada de hombres. Una mujer no podía hacer eso. Pero ella insistió, se puso una armadura y llegó al rey de Francia. La fe y el coraje de esta chica analfabeta fue enorme. Voy a hacer una comparación un poco rara. [Fernando de] Magallanes es un tipo que al final desafió todo y convenció a su entorno para hacer algo que, para ese momento, era considerado una locura. La tierra era plana. Y demostró algo loco. Creo que lo consiguió por su fe en Dios. Uno puede o no creer, pero esta cosa absolutamente irracional nos permite no poner lógica en lo que se hace. Es la fe. Es muy del homo sapiens desafiar las cosas, ir más allá de lo permitido para lograr algo más grande”.
Lo grande que Juana quería logra era una liberación para Francia. Más allá de que finalmente esto se consiguió, ella no pudo salir ilesa. Y a pesar de que hoy serían impensados, en el mundo occidental cristiano, juicios por herejía y travestismo con esas características y ensañamiento, es un gran ejercicio de comprensión tratar de meterse en el contexto de época para luego comenzar a entender la situación del personaje, el desenlace de su vida y la reparación histórica posterior que terminó canonizándola.
La fe, cuando sale de los cánones establecidos, es considerada una subversión. Y eso fue lo que ocurrió con Juana de Arco. Por un lado, el misterio de una jovencita de 19 años, analfabeta, inspirada por ángeles y predestinada al triunfo. “¡Fui yo quien salvó a Francia! ¡Fui yo quien unió a Francia! Todas las manos de Francia en una mano.Tal mano que ya no se dividirá”, escribió Claudel para ponerlo en la voz de la doncella de Orleáns. Por otro, una empoderada que debía ser descartada por cualquier medio posible, incluso por el más cruel que se podía utilizar cuando promediaba el siglo XV, ser quemada viva. Su declaración de “mártir” hizo que su historia llegara hasta nuestros días.
Luego de dirigir Einstein on the Beach, Charles Dutoit vuelve a subir al escenario del Teatro Colón para Juana de Arco en la hoguera, de Honegger
Juana de Arco en la hoguera se estrenó en el Teatro Colón en 1947, con la batuta de Erich Kleiber, puesta en escena de Margarita Wallmann y con Clara Oyuela en el rol protagónico. Volvió al mismo escenario al año siguiente, pero con dirección de Clemens Krauss, y luego tuvo varios regresos, (1961, 1974, 2000, 2002 y 2009). La versión del próximo sábado además de la participación de la Filarmónica de Buenos Aires, Charles Dutoit en la dirección y Annie Dutoit como Juana, contará con la participación de los cantantes solistas Axel Blind, Dominic Rouville, el Ensamble Vocal Cámara XXI y el Coro de Niños del Teatro Colón.

Las entradas se encuentran a la venta y podrán adquirirse de manera online a través de www.teatrocolon.org.ar. También de manera presencial en la boletería del Teatro Colón, Tucumán 1171, de lunes a sábados de 9 a 20 y los domingos de 9 a 17.

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Un lucido homenaje a Spinetta
Ricardo SaltonLa orquesta con Iaies como maestro de ceremonias
concierto: Mañana es mejor. artaud: 1973-2023.letra y música:LuisAlberto Spinetta. músicos: Adrián Iaies (arreglos, dirección general, piano), Alejandro Gómez (concepción), Ezequiel Fautario (dirección orquestal), Débora Dixon (voz), Sol Liebeskind (voz),EmilioDelGuercio(voz),SantiagoArias(voz,bandoneón),JuanPablo Di Leone (flauta), Lis Rigoni (oboe, corno inglés), Emiliano Álvarez (clarinete, clarinete bajo), Julieta Di Fede (fagot), Guillermo Rubino (primer violín), Natalia Cabello (segundo violín), Elizabeth Ridolfi (viola), Paula Pomeraniec (violoncelo), Rodrigo Agudelo (guitarras), Santiago Lamisovski (bajo eléctrico, contrabajo) y Carto Brandán (batería, percusión). sala: Teatro Colón.
Artaud es un disco especial en la historia de Luis Alberto Spinetta. Por cuestiones comerciales, salió firmado con el nombre de la banda Pescado Rabioso, que ya no existía como tal, aunque es un disco eminentemente solista. Vio la luz en un momento intenso de la política y la realidad argentinas, con esperanzas de cambio hacia la democracia que finalmente resultaron fallidas. Sin olvidar su tiempo más rockero por el que había pasado después de Almendra, volvió sobre sus pasos hacia un sonido más acústico, intimista y personal. Y hasta recurrió para su grabación a su hermano Gustavo y a sus amigos y eternos compañeros Rodolfo García y Emilio del Guercio –y no integrándose a un grupo sino como invitados según los temas– para acompañarlo en el álbum. La tapa fue una locura que finalmente, poco después, la “industria” se encargó de acomodar: aquel formato esotérico que no permitía acomodarlo en las bateas y entorpecía la comercialización –o eso se pensaba– se hizo cuadrada muy pronto, pero nadie puede soslayar el atrevimiento del aún muy joven Spinetta, que ya había dado muestras de este tipo de desafíos ya con el primer álbum de Almendra. Pero todo esto sería menor si no fuera que el contenido del álbum, inspirado en el surrealismo y dedicado al poeta Antonin Artaud, está entre lo más alto que ha dado el llamado rock nacional. Por cierto, al Flaco jamás le faltó inspiración melódica. Pero este trabajo es por cierto una cumbre considerando su propia historia, una suerte de punto de llegada y de partida, un mojón en su camino, una muestra completa de todo lo que fue antes y después en una vida artísticamente superlativa truncada algo prematuramente.
Valía entonces la explicación inicial del porqué de la elección que hizo el compositor y pianista Adrián Iaies, que él mismo fundamentó desde el escenario, para elegir estos materiales a la hora del homenaje. Organizó una pequeña orquesta/conjunto de cámara con un quinteto de cuerdas, un cuarteto de maderas –con ampliaciones a los graves, según las obras– y un toque más pop y/o jazzero con la guitarra eléctrica, la guitarra acústica, la batería y, algunas veces, el bajo eléctrico. Con ese instrumento, que entregó a la batuta de Ezequiel Fautario, los orquestaciones de Iaies pasaron por el jazz, el swing, el blues, la música clásica, el posromanticismo y cierto barroquismo que, aunque siempre dejaron sentir la presencia interpretativa de Spinetta, buscaron –y lo lograron muy bien– imprimir un camino distinto alejado de la imitación o la mera emulación del homenajeado.
Todo el concierto del Colón, a sala llena en las dos funciones consecutivas en la noche del lunes (también se pudo seguir por streaming), tuvo un tinte de gran ceremonia. Desde un elegante Bobby Flores abriendo cada una de ellas hasta el clima de concierto académico que atravesó todo. Apenas interrumpido, quizá, por el papel que asumió el propio Iaies como maestro de ceremonias, presentador y contador de emociones al que el Colón, en general, está menos acostumbrado. Se escuchó completo el disco Artaud, por supuesto. Sol Liebeskind, una cantautora con la que el pianista ya había trabajado, fue la valiosa responsable de la voz para “Todas las hojas son del viento”, “Superchería”, “La sed verdadera” y la superlativa “Cantata de puentes amarillos”. En un tono más blusero, acorde con su propio currículum, Déborah Dixon cantó “Cementerio Club” y “Bajan”. Santiago Arias cumplió un doble papel de cantante y bandoneonista para “Por” –un solo brillante que estuvo entre lo mejor del concierto– y “Laura va” –este, de la época de Almendra–. Hubo versiones instrumentales/orquestales para algunos temas: una introducción a la que Iaies llamó “Todos los vientos”, el “Tema de Pototo” –también incluido en la reedición del primer álbum de Almendra–, “Maribel se durmió” –de Bajo Belgrano, de Spinetta Jade– y un bis final a solo de piano por Iaies para “Ella también”, del disco Kamikaze, de 1982.
La frutilla de la torta de una noche muy cargada de música y de emociones retrospectivas estuvo en la presencia de Emilio del Guercio, que había tocado el bajo, puesto coros y cantado en Artaud (además de integrar Almendra, claro) y que en este caso fue quien puso su garganta para “A Starosta, el idiota” y “Las habladurías del mundo”. “Luis me pidió que cantara ese tema en el disco. Qué raro, porque para ese entonces yo todavía no había nacido”, bromeó Del Guercio.
Por estos mismos días hubo en Buenos Aires evocaciones para canciones de los años de entre dictaduras en el CCK. Es evidente que hay un viento de época que lleva a repasar este pasado reciente y volver a reconocer a obras y a artistas que dejaron una huella profunda en la cultura argentina. Iaies con Artaud está, sin dudas, entre lo muy importante que ha sucedido. Fue un material trabajado con respeto, sin demagogia, con sobriedad y con elementos tímbricos y musicales que, podría suponerse, hubieran sido del agrado de Spinetta.

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La flauta mágica
De W. A. Mozart.
Hoy y el domingo 14, a las 17; los martes 9 y 16, a las 20; el miércoles 10, a las 20 y el jueves 11 y viernes 12, a las 20. En el Teatro Colón, Cerrito 628.

Una ópera de Mozart que es pura fantasía en el Colón
La novedosa puesta de La flauta mágica de la Komische Oper de Berlín recrea la estética del cine silente, de Lotte Reiniger a Buster Keaton
Cecilia ScalisiM. El sello del talentoso director australiano Barrie Kosky
Tras su estreno en la capital alemana en 2012 y luego de una década recorriendo el mundo con un éxito unánime, llega al Teatro Colón de Buenos Aires una impactante Flauta mágica producida por la Komische Oper de Berlín (KOB), con la dirección escénica del talentoso director australiano Barrie Kosky, en colaboración con la compañía de teatro británica 1927 y sus artistas fundadores, la escritora e intérprete Suzanne Andrade y el ilustrador Paul Barri.
Se trata de la última ópera de Wolfgang Amadeus Mozart (en rigor, más que una ópera, un singspiel, esto es: una forma que intercala números cantados con partes habladas), en una versión que traspasa los límites del género y se sirve de los elementos más ricos y fantasiosos de la trama –la palabra “magia” ya está en el título–, para crear un espectáculo deslumbrante, una puesta en escena de gran originalidad donde el ingenio y la exuberancia de las ideas, las asociaciones e imágenes no dan respiro al espectador.
Kosky considera que, más allá de las clásicas escenas cargadas de drama y virtuosismo, la lírica y el arte en general, deben ofrecer un entretenimiento a su público, pero deben hacerlo con la más alta y sofisticada calidad posible. La diversión y el humor son dos componentes básicos desde esa perspectiva y esta creación suya, repleta de fantasía, encanto y sutileza, es la mejor declaración al respecto.
Como en el cine mudo
Al trabajo original de 1927 que consiste en la combinación de animaciones hechas a mano y actuaciones en vivo, se sumó para la ambientación de esta fabulosa Flauta, una clara impronta de Kosky definida en la estética berlinesa del cine mudo surrealista de los años 20, una materia que investigó siendo director general y artístico de la KOB, dedicado al rescate de las operettas de “los años dorados” realizadas en el teatro alemán.
Esta propuesta en cuya concepción Kosky su equipo trabajaron durante tres años y medio, se aleja del esquema de las realizaciones tradicionales, con sus grandes construcciones, sus piezas de utilería y decorados corpóreos, para acercarse a un producto de fusión entre lo cinematográfico y lo teatral, donde los cantantes- actores no aparecen separados de la proyección (como cuando se utiliza el recurso de una pantalla en la ópera, “eso es demasiado aburrido” según Kosky), sino completamente inmersos en ella. De hecho, la caracterización con vestuario y maquillaje y la marcación de los cantantes con una determinada gestualidad, con ritmos y movimientos minuciosamente coreografiados, se integra a la narración fílmica para quedar subsumidos en ella como un elemento más de la composición visual. En tal sentido, Kosky trabaja con un lenguaje que es novedoso para el género lírico y lo que resulta de tal combinación es una suerte de película con personajes tridimensionales y animación interactiva.
La escenografía consiste en una gran pantalla detrás de la cual queda oculto un andamiaje de distintos niveles, con puertas giratorias por las que aparecen y desaparecen los cantantes, como piezas de un rompecabezas, mimetizados en un gigantesco collage de dibujos, efectos y carteles que van completándose a través de proyecciones en varias capas de mini pantallas. La coreografía, la técnica y la sincronización son las claves en la ejecución de este gran diseño, donde la estrella que más luz irradia es precisamente la ilusión del propio diseño.
Versión recortada
La que se ofrece aquí será una versión con cortes que al, quitar los diálogos (las partes habladas que hacen al género que define a la obra mozartiana: el singspiel), reduce casi media hora de la extensión final. “Dejar los diálogos originales era ir en contra de esta concepción escénica que consiste en contar la historia a partir de imágenes teniendo como base la inspiración del cine mudo”, explica el responsable de esta reprise, el dramaturgo Esteban Muñoz, quien llegó en representación de la KOB con la misión de reponer la obra en la Argentina “uno a uno, tal cual como se hizo en Berlín y en el resto del mundo”.
“La información que está contenida en esos diálogos –revela Muñoz–, le llegará al público reducida al mínimo posible, proyectada al estilo de diapositivas y acompañada al piano con Fantasías de Mozart. Mínimamente se han recortado unos veinticinco minutos y hay que entenderlo en el contexto de hoy: en casi ningún teatro alemán se presentan los diálogos completos porque es cada vez más difícil pensar una ópera de cuatro horas. Es una técnica aceptada hasta en las casas más tradicionales del mundo germano como la Staatsoper de Viena”.
Pura fantasía
“A pesar de los diez años que lleva en escena, desde los Estados Unidos hasta Japón, Corea del Sur, China y Taiwán, pasando por toda Europa, desde Escandinavia hasta Roma, y desde España hasta Rusia… la estética de esta producción no ha envejecido. Por el contrario, ha ido mejorando con el tiempo sobre todo en la profundidad que han adquirido los personajes y en el perfeccionamiento de una técnica de actuación específica donde los gestos se trabajan con el cuerpo y con la respiración a la manera de fotos que permiten recrear el estilo del surrealismo alemán. Llegar a la expertise de este arte, saber cómo funciona, cómo es y cómo se logran los efectos que buscamos… ése es el capital de toda una década.”
La puesta que se verá a partir de hoy bajo la batuta del director de estudios del Teatro Colón, Marcelo Ayub, es la producción original de la KOB, concebida y realizada por la casa berlinesa con la firma de Barrie Kosky. Llegó en containers enviados desde Alemania con la escenografía y los vestuarios completos. “Se habla mucho de puestas modernas –destaca finalmente Esteban Muñoz–. Pero no es lo que verán aquí. No hay ideas rupturistas, no hay interpretaciones psicológicas en los recovecos de la trama. Esta es una producción que llega al alma de la obra de Mozart, es decir, a la imaginología del cuento de hadas, una fantasía para ser vista y disfrutada con el espíritu de lo que es, una pura fantasía.”

La flauta mágica
De W. A. Mozart.
Hoy y el domingo 14, a las 17; los martes 9 y 16, a las 20; el miércoles 10, a las 20 y el jueves 11 y viernes 12, a las 20. En el Teatro Colón, Cerrito 628.

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Para agendar
Surrogate Cities, de Heiner Goebbels. Dirección musical: Baldur Brönnimann. Narrador: Pablo Seijo. Mezzosoprano: Julia Sanjurjo. Dúo de guitarras eléctricas: Javier Areal Vélez y Jorge Espinal. Orquesta Académica del Teatro Colón. Mañana, a las 17, en el Teatro Colón, Libertad 621. Entradas: 800 pesos.

Surrogate Cities. Hombres convertidos en esclavos de la modernidad, según Goebbels
CLÁSICA. La obra para voz y orquesta del compositor alemán podrá verse hoy en el ciclo Contemporáneo del Teatro Colón
Pablo GianeraLa Orquesta Académica del Teatro Colón
A Heiner Goebbels le gusta ocuparse de esos artefactos que crean los hombres y que convierten a los hombres en esclavos de los artefactos que ellos crearon. Por este gusto, Goebbels es un romántico, porque lo que le gusta es poner en escena el disgusto, el desvío y finalmente la beligerancia entre los hombres y esas criaturas artificiales. Lo hizo en la pieza escénica Eraritjaritjaka (se vio en el FIBA de 2011), para cuarteto de cuerdas y un tinglado de citas extraídas de los apuntes de Elias Canetti; también en Stifters Dinge (Las cosas de Stifter), la instalación performática con palabras de Adalbert Stifter (llegó al Colón en 2016). Pero mucho antes Goebbels había llegado más lejos en Surrogate Cities, de 1994, obra para voz y orquesta que podrá verse hoy, también en el Colón, en el ciclo Contemporáneo. La salvedad es que el artefacto del que se habla aquí es secular: la ciudad.
El título de la pieza, Surrogate Cities, bien podría traducirse como “ciudades sustitutas”, siempre y cuando se entienda la sustitución como subrogación, es decir, una sustitución activa, en la que una ciudad prolonga las funciones de la otra. Esa función está dicha en una de las partes de la obra de Goebbels, la que toma sus palabras de la novela Surrogate City (en singular) (1990), de Hugo Hamilton: “Ella había corrido. ¿Para qué? ¿Para qué corre una mujer joven? ¿De día? ¿En la ciudad? […] Cuando uno corre da la impresión de que robó algo, o de que perdió algo. […] Y corriendo parece un reciénvenido. Cuando uno corre en la calle uno no tiene patria. Un desocupado. Un alemán sin Alemania. Sustituto”. La función de la ciudad es hacer de quien la habita un desterrado. Lo dicho: el Wanderer, el peregrino, ahora de las ciudades; pasado en limpio: el tecno-romántico.
Pero la de Hamilton es apenas una de las representaciones de la ciudad que pone en música Goebbels. Otro de los episodios de Surrogate Cities es “Drei Horatier Songs”, cuyo texto no proviene de Tito Livio –maravilloso el historiador romano de la era de Augusto que colaboró más que Virgilio a escribir la epopeya de la ciudad a la que le debemos todo– sino de Heiner Müller, el poeta de la Alemania Oriental. Él reescribió al maravilloso Tito Livio y la historia de los Horacios y los Curiacios por el dominio de Alba Longa. El precio de las ciudades es que cuando se gana se pierde: el Horacio que sobrevivió mató a su hermana Camila, prometida de un Curiacio. ¿Cómo resume Müller en dos versos (son varios los versos) esta historia? Lo hace así: “Había sido llamado El conquistador de Alba/ será llamado El asesino de su hermana”. También Roma, quella civitade imperatrice, como la llamó Dante, nació de la sangre y creció con la sangre. La partitura de Goebbels es en esta parte muy singular, muy escenográfica, marcial, de un énfasis casi kitsch en su deliberada monumentalidad.
Las otras partes de Surrogate Cities que se podrán escuchar en el Colón son “D & ”, “In the Country of Last Things” (con el ceniciento texto de Paul Auster) y “Die Faust im Wappen”. Esta última sección sigue el relato de Franz Kafka “El escudo de la ciudad”. Goebbels recrea la confusión babélica de numerosas maneras (el uso intrincado de las voces, la cita, un ostinato último que parece anuncio de la destrucción) porque Kafka ofrece allí otra respuesta sobre la servidumbre a las ciudades: la indolencia en la construcción de la torre de Babel –el aplazamiento para esperar la hora más propicia para las técnicas de construcción– es llenada por la construcción de las ciudades de los obreros implicados en la obra y sus luchas previsibles. No hizo ni falta para Kafka la intervención divina: el hombre sabe condenarse solo.

Para agendar
Surrogate Cities, de Heiner Goebbels. Dirección musical: Baldur Brönnimann. Narrador: Pablo Seijo. Mezzosoprano: Julia Sanjurjo. Dúo de guitarras eléctricas: Javier Areal Vélez y Jorge Espinal. Orquesta Académica del Teatro Colón. Mañana, a las 17, en el Teatro Colón, Libertad 621. Entradas: 800 pesos.

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Para agendar Tosca, ópera en tres actos de Puccini.
El miércoles 30, jueves 1°, sábado 3, domingo 4 y martes 6 de diciembre, a las 20. En el Teatro Colón, Cerrito 628. Entradas desde 900 pesos.
Keri-lynn Wilson. “Rusia usa el arte como propaganda, ¡y yo también!”
Una de las pocas batutas femeninas en la élite mundial, dirige Tosca, en el Colón, y creó un ensamble de músicos ucranianos en el exilio
 Cecilia Scalisi | Ricardo Pristupluk
Keri-lynn Wilson, la renombrada directora canadiense que detenta el récord de convertirse en la primera mujer que dirigió en varios escenarios emblemáticos (la Arena de Verona, la Ópera de Roma y el Teatro Nacional de Tokio), llegó a Buenos Aires para conducir la producción de Tosca en el Teatro Colón luego de realizar dos proyectos de trascendencia en colaboración con Peter Gelb (su esposo y director general del Met de Nueva York, ex presidente de Sony Classical): la creación de la Ukrainian Freedom Orchestra UFO y, a continuación, no sin controversia, su debut en el Met dirigiendo Lady Macbeth de Mtsensk, ópera con la cual Shostakovich sufrió los efectos de la censura y caracteriza, al día de hoy, el paradigma de la proscripción en Rusia.
Desde otra perspectiva, la polémica se instaló en esta Tosca porteña a partir del “affaire Netrebko” luego de que la soprano fuera cancelada en la temporada del Met por su afinidad con Putin y su negativa a repudiar la ofensiva rusa. Sobre éste y otros temas de candente actualidad, Wilson dialogó con la nacion. “¡Pero antes tengo una magnífica historia para compartir! –comenzó Kerilynn desplegando todo su charme con elocuencia y simpatía–. Tuve mi primer ensayo en el Colón el martes pasado. ¡Justo coincidió con el cumpleaños de Daniel Barenboim! Todo un símbolo viniendo por primera vez a este teatro. Al final del ensayo, sin conocernos con los músicos y los cantantes, les dije: ‘Como saben, hoy es el cumpleaños de Barenboim, él es mi amigo y ésta es su tierra, su casa. ¿Les importaría si grabamos un video con un happy birthday?’”.
–Si bien las mujeres han ganado espacio en la dirección, sigue siendo un ámbito difícil de conquistar dentro de la música ¿Por qué sigue siendo tan arduo? ¿cuáles son los obstáculos y cómo ha sido su experiencia?
–Hay muchos aspectos contenidos en esta pregunta. En mi caso ha sido fundamental crecer en Canadá, en una sociedad muy abierta donde ser mujer no representa un obstáculo. Crecí en una familia muy musical, tocaba muchos instrumentos e integraba una orquesta desde niña. A medida que fui creciendo, comencé a advertir mi capacidad de liderazgo. A su vez, como mi padre era director en el lugar donde crecí, Winnipeg [en el seno de la mayor colectividad ucraniana de Canadá], adquirí conocimientos no sólo en el plano técnico sino en todos los aspectos que hacen al desempeño de un director, en las habilidades organizativas y administrativas. Cuando fui a Juilliard como flautista [la famosa escuela de música de Nueva York], sentí los límites de tocar un instrumento, sentí que me faltaban desafíos y entré a la carrera de dirección. Crecí en una sociedad que me permitió pensar que yo podía convertirme en lo que deseara y en mi mente jamás hubo dudas acerca de si podía o no llegar a ser quien soy por el hecho de ser mujer. Esa limitación nunca estuvo en mi cabeza y rechazo la idea de estar obsesionada con la condición de ser mujer. Rechazo poner mi energía en eso. Solo me enfoco en ser música.
–Y las directoras reniegan de que la prensa lo destaque…
–Lo sé. Los periodistas lo destacan, pero, antes que nada, somos artistas. Desde mis primeros años me rehusé a ponerme en esa perspectiva. En realidad, todos los directores, también los hombres, pueden tener una buena o mala química con una orquesta. Y si algo no compatibiliza, no asumo que eso se deba al sexo. Se trata de una profesión muy física y de allí surge el estereotipo de que la mujer no es lo suficientemente fuerte o resistente. Creo que a un hombre se le pueden criticar exactamente las mismas cosas, si es débil, si le falta liderazgo o autoridad. Uno de mis mentores, Claudio Abbado, fue un director con un estilo elegante que identifico como un componente femenino, contrario al estilo de Riccardo Muti, más fuerte y contundente. Esta profesión es una combinación de liderazgo y autoridad tamizada con el estilo personal de cada uno y mi propósito es siempre sacar lo mejor de los músicos, inspirarlos para lograr una mejor interpretación.
–¿Qué es para usted la batuta, ese pequeño elemento que simboliza el poder y la autoridad en la música?
–La extensión de la mente, el corazón y la personalidad del director. En la batuta se canalizan esas tres fuerzas concentradas en un gesto. Pero los gestos no se reducen a la mano derecha. Es importante lo que muestra la mano izquierda, lo que dicen los ojos y la mirada. Con la batuta se busca precisión y claridad, por eso, cuando dirijo un coro, no uso batuta porque en lugar de precisión, busco amalgama. Ese pequeño y simple elemento es la extensión de la persona y toda su energía en la síntesis de un movimiento.
–¿Y qué sintetiza su personalidad en materia de repertorio?
–Vengo de dirigir Lady Macbeth de Mtsenk de Shostakovich. Fue mi debut en el Met y me sentí absolutamente en el cielo dirigiendo una orquesta grandiosa. Cuando se tiene el vehículo y el combustible necesario para recargarlo, se produce un poder y una energía extraordinaria, y para mí, la mayor satisfacción como directora, es contar con los músicos al cien por ciento. No me importa si se producen errores normales. Lo que quiero es la pasión recíproca, el entusiasmo. Quiero hacer la música con cada elemento, con la integridad de lo que me he preparado porque me preparo al máximo y espero que todos los músicos hagan lo mismo. ¿Lo que más me apasiona e inspira? Shostakovich, Chaikovski y Prokofiev; Wagner y las sinfonías de Mahler ¡Amo esas grandes fuerzas, esas obras poderosas y monumentales! La música de Stravinski, de Brahms, de Puccini... De este repertorio fluye una energía tan potente que ni siquiera sé de dónde nace, es algo fantástico que me arrastra y hace que ponga todo de mí. Entre mis orquestas favoritas está la del Bolshoi de Moscú con la que ahora lamentablemente no se puede trabajar. Y en general, el sonido de las orquestas alemanas.
Entre los pronunciamientos internacionales más destacados del mundo del arte en solidaridad con Ucrania, la creación de la Ukrainian Freedom Orchestra supuso uno de los mayores esfuerzos: una orquesta formada por 75 músicos refugiados, creada por su directora musical Keri-lynn Wilson en colaboración con el Met y la Ópera Nacional de Polonia. “El propósito de este gesto solidario es defender el legado cultural de un país que está luchando por su libertad –explicó Wilson–. Comenzamos con una gira inaugural en el verano de 2022 visitando siete países en Europa y luego los Estados Unidos. Apenas terminamos la gira decidimos que el proyecto debía cumplir una misión a futuro. A todo lo bueno que conseguimos artísticamente, se le sumaron los esponsors y la primera dama de Ucrania, Olena Zelenska, como nuestra patrona.”
Sobre el despliegue logístico formidable que implicó organizar en apenas unas semanas algo que en condiciones normales requeriría un par de años, Peter Gelb, reconocido hombre de acción y, como director del Met, pieza clave en esa organización, declaró en medios norteamericanos: “Sabemos que Rusia utiliza el arte como propaganda. ¡Yo también! Por eso, desde el primer día de la invasión, el Met ha tomado acciones serias y directas, y se ha proclamado como un aliado de Ucrania desde el frente artístico. Parte del proyecto de Putin es destruir la cultura y el legado artístico del país —advirtió Gelb—. Creemos fervientemente en lo que hacemos, por eso el Met se ha sumado a los esfuerzos de la guerra contra Rusia peleando desde el frente cultural y Keri-lynn es uno de nuestros generales al mando de esta batalla.”
–¿Qué la motivó a concebir esta idea que convierte al arte en una herramienta de expresión política?
–Mis bisabuelos eran ucranianos y tengo mucha familia, colegas y amigos en Ucrania. Desde que esto se inició [con parte de su familia en el Donbás], quise hacer algo porque estaba horrorizada, no podía parar de llorar del terror que sentía. Pero quise transformar ese espanto en algo positivo, canalizarlo en lo que sé hacer. Entonces formamos esta orquesta que fue como convertir un sueño en realidad, crear la posibilidad de mostrarle al mundo que la cultura ucraniana es maravillosa, que está viva y que no se la puede negar. Fue una experiencia intensa porque no solo se trató de hacer música, se trató de sentir que estábamos allí, representando el futuro y la libertad de una Ucrania democrática.
–A continuación de esa experiencia en defensa de Ucrania, dirigió Shostakovich y entre los favoritos de su repertorio, junto a Tchaikovski y Prokofiev, acaba de nombrar a tres compositores rusos…
–Sí, y de alguna manera fue controvertido ya que en Ucrania no se interpreta a los rusos desde la invasión. Es un asunto sensible. Yo soy de la idea de que no se puede castigar a la cultura rusa. Tomar esa represalia es ridículo de modo que seguiré poniendo mi corazón en ese repertorio. ¿Pero qué es lo relevante? Que precisamente con esta ópera, Shostakovich fue censurado. Tocar esa música increíblemente llena de fuerza, con el tamaño fenomenal del coro y la orquesta, es como un bombazo de energía. Para mí es la voz poderosa con la cual gritarle a Putin que no puede silenciar a Ucrania, que vamos a seguir gritando hasta recuperar la libertad y la soberanía. Esto es lo más profundo que yo siento como transición orgánica entre la gira de la UFO y el Shostakovich del Met.
–Otra controversia emergió en Buenos Aires al evitarse una incómoda colaboración entre usted y Netrebko, ¿quién evitó a quién en este desencuentro?
–Quiero aclarar que tengo muchísimos amigos rusos y me siento mal respecto de la presión que están enfrentando. Tengo amigos en Moscú que sufren porque sus voces han sido acalladas, porque a ellos también se los privó de la libertad. En el Shostakovich que dirigí en el Met teníamos artistas rusos y ucranios porque pienso que no podemos castigar la cultura. Netrebko en este caso tiene su propio director… Y realmente no quiero hacer comentarios al respecto.
–¿Qué le gustaría destacar de la obra y la producción?
–Tosca fue mi primer amor en la ópera, mi primer Puccini, mi debut en la Arena de Verona. La aprendí con Nello Santi y es la obra que más he dirigido, es parte de mí. Tosca interpreta lo mejor del género porque lleva el drama a la escena en el más sensacional de los sentidos. El más puro verismo, la combinación perfecta de teatralidad y música, de texto y partitura sinfónica. Amo dirigirla justamente por eso, por la fuerza de la orquesta que sostiene el drama desde cada uno de los personajes y sus emociones. Técnicamente es difícil porque está llena de matices, rubatos y conexiones sutiles. Aquí me encontré con la mejor escenografía porque logra capturar el espíritu y la esencia de la gran ópera sin perder la intimidad de algunas escenas fundamentales, porque se respira ese aire cinematográfico de la arquitectura romana donde Puccini ubicó su historia [una extraordinaria historia de amor y muerte que transcurre en el marco de otro enfrentamiento político]

Para agendar Tosca, ópera en tres actos de Puccini.
El miércoles 30, jueves 1°, sábado 3, domingo 4 y martes 6 de diciembre, a las 20. En el Teatro Colón, Cerrito 628. Entradas desde 900 pesos.

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VAMOS AL COLÓN

Los Pescadores de Perlas
Ópera en tres actos de George Bizet. Dirección musical: Ramón Tebar; dirección escénica: Michal Znaniecki Teatro Colón, Libertad 621. Funciones, hoy, mañana, pasado mañana y el sábado, a las 20; el domingo, a las 17 y el 1 de noviembre, a las 20.
Los pescadores de perlas. Se estrena la arriesgada puesta en escena en plan “Mad Max” de la ópera de George Bizet
El director musical Ramón Tebar y el escénico Michal Znaniecki ponen el acento en la emergencia ecológica y en la violencia de género, en una obra desconocida para el público local que llega mañana al Teatro Colón
Cecilia ScalisiMichal Znaniecki y Ramón Tebar sobre el escenario del Teatro Colón, con parte de la escenografía de Los pescadores de perlas
En una apuesta que promete generar un rico debate acerca de las lecturas escénicas del género lírico en clave de actualidad, sube mañana al escenario del Teatro Colón una nueva producción que para el coliseo argentino resulta ser el estreno de la obra en su versión original. Se trata de Los pescadores de perlas, ópera en tres actos de George Bizet con libreto de Michel Cormon y Eugène Carré estrenada en París en 1863, la creación más exitosa del compositor francés detrás del inigualablemente célebre drama de Carmen.
Un clásico triángulo amoroso conformado por la soprano Leila (sacerdotisa de Brahma), el tenor Nadir (uno de los pescadores) y el barítono Zurga (el jefe de la tribu de pescadores), que se desarrolla en un tiempo indeterminado en la lejana isla de Sri Lanka, entre las palmeras, los cactus y las ruinas de una antigua pagoda india en una salvaje playa de arenas doradas. Si bien Los pescadores... es una ópera pródiga en melodías exuberantes y climas musicales de romance y drama, en el exotismo y colorido orquestal que hicieron de Bizet una gloria de la lírica, su historia en el repertorio no ha gozado de una afirmación constante. Desaparecida de los escenarios hasta casi mediados del siglo XX cuando finalmente logró abrirse paso en las programaciones más importantes del mundo, tanto el texto como la partitura se presentan aquí con un aire a novedad.
Pero, ¿por qué corrió esa suerte? ¿Es acaso la debilidad de su libreto la causante de esa frustración en el tiempo? ¿Hay escondidos en el argumento y en las notas de este drama, como en las playas de perlas a las que alude el título, vastos tesoros que aún esperan ser descifrados?
Ramón Tebar y Michal Znaniecki, director musical y director escénico respectivamente, responden a estas preguntas y arrojan luz, complementándose cada uno desde su particular mirada, sobre los distintos aspectos de la obra y la interpretación con que se presentará en la Argentina.
“La historia nos indica que los argumentos nunca han sido un filtro para determinar si una obra permanece o no en el repertorio -comienza Tebar-.
La Sonnambula de Bellini tiene un libreto mucho más débil que éste y sin embargo, como ha servido de vehículo para el lucimiento en términos de virtuosismo vocal, coloraturas y pianissimos a grandes sopranos como Callas y Sutherland, eso bastó para instalarla en las carteleras mundiales. En Los pescadores... el argumento no es lo más destacable. Es una obra vocalmente arriesgada, exigente y difícil sobre todo por la línea y el registro en el que cantan, pues se requiere de una enorme seguridad. Hubo figuras que la grabaron, Alfredo Kraus y Plácido Domingo entre otros, y podrían haberla llevado como un estandarte, pero no la cantaron tanto en directo por el hecho de que técnicamente deja a los cantantes demasiado expuestos. El tenor está cantando todo el tiempo en las notas del pasaje [en la transición de un registro al otro, por ejemplo, del central al agudo] que es como andar en la cuerda floja sin una red debajo. Algo destacable es que, dado que el Colón había hecho este título por única vez en versión italiana allá por 1913, estamos hablando de un estreno de la ópera original en francés y eso la vuelve especialmente atractiva”.
Desde la perspectiva escénica, Znaniecki, en cambio, rescata los valores argumentales: “Cuando empecé a estudiar la obra sentí que Los pescadores... era un desafío enorme porque la trama está llena de secretos y motivaciones para justificar. ¡Pero qué paradoja que un cantante me diga que aquí no pasa nada! Para mí es todo lo contrario, pues a través de esos secretos es que debo construir una dramaturgia para el público de hoy, para esta gente que ve Netflix y a la vez está dispuesta a permanecer sentada en un teatro durante horas mirando una ópera”.
También sobre el tema contrastan las definiciones de los directores. Tebar lo explica desde la lógica de la música que indica que el contenido fundamental es aquel que está subrayado por un desarrollo musical más importante: “En general, las óperas románticas del siglo XIX se enfocan en el conflicto amoroso. Sin embargo, a mí me gusta enfatizar como tema el valor de la amistad entre Nadir y Zurga, dos hombres que en honor a ese vínculo hacen el sacrificio de renunciar a la mujer que aman. La pieza más famosa es precisamente ese dúo: cuando le cantan a la amistad -explica el director español en su regreso al Colón después de diez años de su debut en concierto dirigiendo a Roberto Alagna y Angela Gheorghiu-. Hay tres números destacables: ese dúo, el aria de Nadir del primer acto y la de Leila del segundo. La orquestación en estas arias está pensada con una técnica belcantista para dejar fluir la melodía. No diría que es escasa por la falta de recursos o madurez del compositor sino por la intención de su genio de lograr el máximo efecto con el esfuerzo necesario.” -Hay momentos en que a la orquesta parece faltarle desarrollo y textura ¿cómo trabaja desde el foso para evitar la sensación de hueco o vacío?
Ramón Tebar: -Lo primero es conseguir justamente eso: que no suene hueco. Es fundamental, cuando se trabaja con esa parquedad, contar con un reparto de voces que “llenen” los eventuales vacíos, que puedan sostener el peso de la obra. Sobre todo en los dúos y arias, Bizet entiende que a la melodía no hay que molestarla por eso usa solo un arpa y una flauta porque habla del amor y la divinidad creando una atmósfera aérea que con su coloración evoca el paisaje sonoro de las cítaras y las guitarras de un país exótico. Y aquí lo comparo nuevamente con Bellini, que toma la melodía como elemento primordial y sostiene el canto con un apoyo mínimo, un colchón de plumas debajo de su invención melódica. Pero en realidad se utiliza todo ya que se dan también los grandes momentos de las masas corales y una orquestación riquísima en la danza ritual del comienzo cuando espantan a los espíritus y en el himno de alabanza a Brahma donde suenan los metales y la percusión. Otro reto son las dinámicas y los extremos con que las utiliza Bizet para destacar las pasiones: desde pianissimos hasta fortissimos, el rango dinámico es completamente inusual para su época.
Pero no sólo en las dinámicas orquestales se apreciarán los extremos. También en la significación de la obra entre el lenguaje musical con un clima romántico de sabor nostálgico y el lenguaje escénico con un paisaje apocalíptico que lleva al límite los conflictos de la trama.
“Lo importante para mí es conectar el público de hoy con una ópera desconocida para el Colón, un argumento lejano con el presente que nos rodea -adelanta el director polaco Michal Znaniecki sobre la concepción de su propuesta-. Los pescadores como gente que vive en la basura de las playas de hoy, en un horizonte destruido donde reinan la crisis y el caos, la falta de todo, el agua y el alimento. La idea es concebir una metáfora muy fuerte sobre la supervivencia y la búsqueda de un valor (las perlas). Ya no se trata de ese ambiente paradisíaco que veían antes porque he traducido los conflictos del argumento a nuestra actualidad, incluso hasta la Guerra en Ucrania. Planteo el tema de la ecología y, buscando el conflicto entre los personajes (porque no se sabe quién ama a quién ni quién odia a quién), desemboqué en otro tema: la violencia de género. Leila es una mujer sola entre hombres que la aman, la desean y la quieren violar. El personaje del bajo Nourabad (sacerdote de Brahma) es un religioso con sed de venganza que odia a todos y quiere matar al protagonista. He descubierto que él también desea a esa virgen ritual que es Leila. Entonces la historia ya no se reduce al triángulo amoroso entre dos hombres y una mujer. Aquí tenemos a un tercer hombre que, mirado a fondo, representa lo agresivo del maltrato a la mujer: la encierra, la usa, la toca, la atemoriza. Antes de la pandemia no creía posible hacer de esta ópera una versión Mad Max mostrando un mundo tan carente de valores.
-¿Cómo conviven esos mensajes a través de lenguajes diversos: la belleza de una suntuosa música romántica y una visión escénica de violencia a lo Mad Max?
Michal Znaniecki: -Es fácil porque Bizet tiene esa mezcla rara de ambiente burgués y cosa moderna como en Carmen. Bizet tiene eso de belcanto francés mezclado con el barro y las cosas de la tierra, por eso hay verismo y el director está explotando desde la orquesta ese conflicto musical. Abrimos la escena con gente del futuro luchando por la comida y la supervivencia, y cuando en la música hay poesía, hacemos algo impresionista en el escenario. El libreto está lleno de odios, de conflictos raros, de armas y violencia. Cuando llega Leila, inocente y llena de amor, los corazones se abren con su canto celestial, la gente se vuelve humana y de algún modo reaparece la ópera original con sus vestuarios antiguos. Pero a veces rompe su línea de voz de ángel y dice frases violentas (“¡Puedes matarme cuando quieras!”), porque aparece el momentos de la verdad emotiva y del coraje de la mujer moderna. Pero mi trabajo no es el de hacer una biografía de los personajes en bambalinas sino el de exponer todo eso en el escenario. -Muchos cantantes reniegan del abuso de las metáforas y las resignificaciones escénicas ¿Cómo ha resultado en este caso? Znaniecki: -Aquí los cantantes no tienen ni idea de lo que quiero mostrar. Se trata del teatro visto desde afuera y lo que hago es un montaje a lo Meyerhold [director teatral ruso creador de una teoría y técnica de trabajo de vanguardia]. A los cantantes normalmente no les explico el porqué de una acción que está dirigida solo al entendimiento del público. Ellos no saben de mis intenciones ni de la profundidad con la que busco modernizar el mensaje de la obra, ni de esta dimensión que hablábamos de la violencia de género. Los cantantes tienen demasiado en qué pensar: estar atentos a la orquesta y las cuestiones de la voz. Ellos tienen una jaula de acciones, relaciones y emociones que son claras y no les ocupo la cabeza hablando de psicología porque en la ópera hay poco tiempo. Mi trabajo se trata de construirles algo que no sea demasiado pesado: tienen un vestuario maravilloso y las cosas a las que están acostumbrados. Luego, lo que hago es dejar planteadas las situaciones que con el contexto cambian de sentido. Pero es el público desde afuera el que descubre y entiende esas significaciones en escena. -¿Y cuál es su expectativa respecto de la comprensión del público en esa decodificación de los distintos niveles de mensajes?

“Debo construir una dramaturgia para el público de hoy, que ve Netflix y a la vez está dispuesto a permanecer sentado en un teatro mirando una ópera” Michal Znaniecki

Znaniecki: -Tenemos todo lo que el público quiere ver: las perlas, la playa, la luna. Pero cada acto comienza con un escenario repleto de basura que se va limpiando en busca de esas perlas metafóricas de las que busco su lógica atribuyéndoles el sentido de los valores humanos. En cada intervalo la basura de un mundo sucio y cruel nos vuelve a cubrir la escena. Esta es una ópera rara, de amores confusos y emociones no explicadas, y ésa es la sustancia moderna que me permite trasladar la historia al día de hoy. El que quiere ver las perlas, tendrá perlas y tendrá la lectura literal de la amistad, de lo que se entiende por seguro sin interpretar ni excavar demasiado. La amistad es importante, pero es un tema demasiado poco caliente, demasiado poco pasional para una ópera. Gran parte del auditorio preferirá ver en escena la historia de dos amigos que cantan y se pelean por una mujer. Pero estamos viendo esta historia con los ojos de hoy, donde hay hombres y mujeres más fluidos. Yo confío en el público y en dosificar aquello que viene a buscar cada uno: si alguien viene por el vestuario bonito, la escenografía y las luces: lo tiene. Si quiere puestas modernistas e inteligentes: las tiene. Si otro viene a poner en duda las cosas profundas de los sentimientos y quiere a través de la ópera descubrir facetas del alma humana: lo tiene. Si alguien quiere ver solo aspectos seguros sin correr riesgos, puede quedarse en ese plano del discurso que habla de la amistad. En cambio, a ese que busca desentrañar sus propios secretos, se le revelará el amor oculto de dos hombres en un triángulo amoroso. Yo no quiero provocar nada. Yo sólo quiero contar una historia en la cual cada uno encuentre aquella dimensión por la cual, en definitiva, viene al teatro a ver una ópera.

Los Pescadores de Perlas
Ópera en tres actos de George Bizet. Dirección musical: Ramón Tebar; dirección escénica: Michal Znaniecki Teatro Colón, Libertad 621. Funciones, hoy, mañana, pasado mañana y el sábado, a las 20; el domingo, a las 17 y el 1 de noviembre, a las 20.

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VAMOS AL COLÓN

PARA AGENDAR
Sinfonietta, de Jiří Kylián, y Carmen, de Alejandro Cervera. Programa contemporáneo del Ballet Estable del Teatro Colón, con la dirección de Mario Galizzi, con la Orquesta Estable del Teatro Colón, con la conducción de Javier Logioia Orbe. Desde el martes 28 de junio, a las 20, son siete funciones: el miércoles 29 y 30, a la misma hora; el sábado 2, miércoles 6 y jueves 7 de julio, a las 20, y y el domingo 3 de julio, a las 17.
Sobre “Sinfonietta”
Cuando en 1978 Jiří Kylián estrenó Sinfonietta -obra que dedica a su abuela-, el coreógrafo checo tenía 31 años y llevaba poco tiempo al frente del Nederlands Danse Theater (NDT). Es decir que esta pieza que incorpora ahora al repertorio el Ballet del Teatro Colón, “probablemente la más espontánea” de sus creaciones, en sus propias palabras, nos transporta al surgimiento de un genio que a estas alturas absolutamente todo el mundo de la danza venera.
Cuatro nuevas caras para Carmen. ¿Puede verse igual hoy la emblemática obra de Bizet a la luz de los femicidios?
El coreógrafo Alejandro Cervera creó para el Teatro Colón, con música de Bizet, esta versión que le permite dar un paso al frente a una generación joven de bailarinas; un anticipo del estreno 
Constanza Bertolini
Una por una, las cuatro bailarinas que desde el martes harán la nueva versión de "Carmen" en el Teatro Colon: Manuela Rodríguez Echenique, Cecilia Lucero, Lola Mugica y Rocío Agüero
Supongamos que Prosper Mérimée y Georges Bizet –contemporáneos a mediados del siglo XIX- se encontraran por un día y se enteraran de que aquí, como ocurre cada tanto en todo el mundo, la mayor compañía de danza prepara una nueva versión de su obra insignia. Y supongamos también que ese mismo día –ayer, mañana, lamentablemente es igual- leyeran ellos en el diario la noticia de un “femicidio”, un término político que lógicamente desconocerían, y preguntaran por qué se lo llama así y cómo puede ser que cada treinta y ocho horas muera una Carmen en este país. ¿Qué pensarían de la naturalización de esta violencia extrema? ¿Reescribirían la historia del hombre que mata a la mujer que considera de su propiedad?
Amante de la ópera, Alejandro Cervera crea otra vez un ballet para el elenco estable del Teatro Colón (hizo Itinerario Piazzolla en 2021; Alicia en el país de las maravillas, antes). Es la obra que iba montar cuando una pandemia feroz paralizó todo. Ahora sí, llega esta semana la paciente Carmen que había quedado en espera. “Es fuego y pasión”, dice el coreógrafo en el video promocional que gira en las redes sociales para invitar al público: “queremos que vengan”. Y es bastante más que eso.
En siete funciones podrán verse al frente de esta producción a cuatro bailarinas del cuerpo de baile. La elección permite dar a conocer algunos de los valores más jóvenes de la compañía: estrena el martes Manuela Rodríguez Echenique, de 27 años (fue la Mirtha de Giselle en el programa anterior y tuvo otros roles de solista, como Mercedes, en Don Quijote, o hermanastra, en La Cenicienta, pero desde que baila con el BETC, nunca un protagónico). Al día siguiente será el turno de Rocío Agüero, de 23, y después Lola Mugica, la menor, con 20, también convocada al desafío de encarnar a la mujer indómita. Rocío y Lola fueron transitando los primeros años de su camino profesional juntas en el Colón, desde 2017 como refuerzo y a través del último concurso internacional, en 2019, ambas se incorporaron como integrantes estables. Para las dos este es su gran debut. Pero en total son cuatro nuevas caras para Carmen. O casi nuevas, porque la cuarta, Cecilia Lucero, ya la interpretó hace una década cuando Mauricio Wainrot hizo su versión (en zapatillas de punta, no en zapatos como esta) y tiene en su background la psicología del personaje que creó la gran Marcia Haydée para el Ballet de Santiago, en Chile.
Manuela Rodríguez Echenique, bien plantada como Carmen frente a Don José, interpretado por Federico Fernández
Cervera ubica la acción en la España de los años 40, tras la Guerra Civil, en los comienzos del franquismo. No obstante, estas artistas del siglo XXI le permiten –cree él y repiten ellas- acercar la obra a nuestro tiempo. “Alejandro nos dice que nosotras, siendo tan jóvenes, podríamos representar lo que pasa hoy con el movimiento feminista” abre el juego Rocío. “Es contar que por más que pasen y cambien las culturas, el feminismo es un tema que ahora con el surgimiento de esta nueva corriente toma más fuerza –completa Manuela-. Está en nosotras también mostrar la identidad que tiene Carmen, una mujer que quiere lo quiere cuando quiere. Creo que un poco es traer a la actualidad el personaje”.
Desde la diferencia generacional Cecilia, que ya pasó los 40 hace un tiempo, cree disentir, aunque en realidad suma sentido: “Pienso que Bizet fue futurista, que se anticipó a la historia, porque ella representa a una minoría –los gitanos-, está al límite de la ley, los juicios y prejuicios sociales los transgrede, es avasallante en todos los aspectos. Imagínense lo que significó Carmen en su época. Hoy no sería novedad”.
Las cuatro tienen en claro el valor y el precio de la libertad. Y a propósito de libertades coinciden plenamente en la oportunidad que significa trabajar no solo como cuerpo –materia: la arcilla para el escultor- sobre el cual el coreógrafo crea sino con la posibilidad abierta para hacer un aporte propio. “Desde el comienzo Alejandro vio nuestras diferencias (porque están a la vista y bailando se notan más) y nos dijo que no quería que homologásemos a las Carmen. Nos describió a cada una como nos veía e indicó que estaba bien que siguiéramos nuestra línea”, dice Cecilia. Rocío sintetiza: “Justamente nos dio libertad. Es muy distinto de lo que hacemos habitualmente: venimos del clásico, tan estructurado, así que también significa un desafío”.
Tiempo de toreros: Jiva Velázquez como Escamillo, en el primer reparto de la puesta de Alejandro Cervera que se estrena esta semana en el Teatro Colón
“A mí me gustó trabajar con mis compañeras, tomando cosas de cada una: eso hace que me inspire. Es lindo ver al resto. Y también saber decir: eso no es para mí”, observa Lola. Entonces, ¿cuál es el ingrediente personal que cada una le imprime a la personalidad de Carmen? “Yo hablo y camino con mucho desparpajo, es mi manera de ser, relajada, desfachatada, eso le aporto”, piensa la marplatense, la más joven del grupo. Cecilia Lucero cree que con su experiencia de vida ella le pone una cuota de “madurez y fuerza espiritual”. Rocío Agüero trae al personaje un aire de las milongas que viene frecuentando en la noche porteña: la sensualidad, las miradas, el cabeceo, ese código tanguero –revela- le dio herramientas para su toque particular. Y Manuela Echenique la define como alguien libre, despojada, sin importar los prejuicios.
Juan Pablo Ledo y Rocío Agüero, durante un ensayo en la sala Rotonda del subsuelo del Teatro Colón; la pareja hará las funciones de este miércoles y el 2 de julio
Para entender que la misma Carmen, sin embargo, no es igual para las cuatro, lo mejor es verlas. Un mediodía de la semana pasada, en la Rotonda del subsuelo del Teatro, se dan cita las parejas principales para una pasada musical –también interviene en el ensayo un Escamillo que se las trae: Jiva Velázquez-. Entonces esa misma libertad para poner la personalidad en juego de la que hablaban antes se advierte enseguida también en los Don José de Federico Fernández, Juan Pablo Ledo, Marcone Fonseca y Matías Santos. Cervera los conduce casi como un director de orquesta, marcando el inicio de una secuencia con el sonido de los vientos, destacando la importancia de un timbre. Y munido de un frondoso ramo de adjetivos corrige la cualidad que espera de cada movimiento. Van escena por escena, corriendo con las manos el aire que se va poniendo denso, y reparando en los detalles: “El corazón más frío es el corazón de tu examante -les recuerda en un parate-. Y acá ella está fría, dura”. En la sala, es el primer encuentro para todos con la música tal como la tocará la orquesta, es decir, sin la voz de los cantantes. Para algunos bailarines haber aprendido la obra usando de base la ópera fue una gran ayuda para entender bien qué pasaba en cada tramo de la historia de la cigarrera y el soldado.
En este sentido, Alejandro Cervera tuvo en cuenta dos cosas: el momento narrativo de la obra y la posibilidad de movimiento que esa música le generaba. “Algunos fragmentos, como el preludio o el torero, tienen una fuerza bastante clara con respecto no solo a lo escénico sino en una instancia coreográfica. Luego están otras partes, como lo que antecede al dúo final, que es como una secuencia de todos los sectores que van ingresando a la plaza en una suerte de desfile -el pueblo, las cigarreras, los soldados, Zúñiga, Lilas Pastia, los toreros, las acompañantes de los toreros y finalmente Escamillo- y el final, que es cuando llega Don José y le interrumpe el camino a Carmen. Ella le dice en la ópera: ‘déjame pasar’. Es un momento fantásticamente escrito de Bizet”.
Cervera incorpora un cantaor. “Quería hacer algo con unas castañuelas para uno de los nexos y me encontré con un martinete, una música fabulosa propia de los herreros de Andalucía que hacen un cante acompañándose de un yunque; es de un dramatismo extraordinario. Eso abre la obra y aparece otra vez justo antes del trágico encuentro del final, casi como una premonición”. En estas secciones, además, intervienen dos integrantes experimentados de la compañía, Omar Urraspuru y Julián Galván, muy conocedores de las danzas españolas. “Esto trajo un color distinto, porque por un lado está la música de Bizet, pero por otro aparecen este martinete, el cantaor y luego las palmas y los taconeos y las castañuelas que ponen a la obra en un lugar más popular. Este es el camino que tuve con la música”. Esto, claro, más el coro de niños que rescata en la primera parte
Es insoslayable recordar que el coreógrafo y regisseur montó Carmen en Tucumán, en 2018, y que, por lo tanto, al momento de empezar a trabajar esta pieza para el programa contemporáneo del Colón, la ópera todavía estaba en su piel.
Otras cuatro Carmen y un bonus trackCuando en 1949, en París, el coreógrafo Roland Petit estrenó Carmen, él mismo hizo de Don José (imperdible registro posterior es el que guarda el film Black Tights, de 1961), pero lo verdaderamente inolvidable serían la versión y la protagonista que lo inspiró, su mujer, Zizi Jeanmaire, en el emblemático rol que bailaría ella por muchos años. Por ejemplo, en la década del 80, con Mijail Baryshnikov, disponible en YouTube.
En 1967, Maya Plisetskaya convocó a Alberto Alonso a crear en Moscú el ballet que le significaría un gran caballito de batalla. Se estrenó en el Bolshoi y en agosto del mismo año lo montó para el Ballet Nacional de Cuba con Alicia Alonso. Fue el bailarín Azari Plisetski -hermano de la gran estrella rusa- quien puso la Carmen de Alonso en los ‘70 en el Teatro Colón, que fue bailada por varias artistas locales, según pasaban las generaciones. En persona el cubano, a sus 84 años, vino en 2001 a ratificarlo. Entonces interpretó a la cigarrera Eleonora Cassano.
Después de que Antonio Gades y Carlos Saura dejaran su marca en los años 80, llegó la Carmen de Mats Ek (1992), con una habanera que literalmente pone entre los dedos de los bailarines un cigarro. Inicialmente con el Cullbert Ballet y una siempre magnífica Ana Laguna en el rol protagónico, la obra del sueco se incorporó al repertorio de Royal Ballet y la Ópera de París entre otras compañías.
Musa de John Cranko, la brasileña Marcia Haydée fue Carmen en los años 70 en Stuttgart. En 2004 crea su propia versión, que salió del Ballet de Santiago, en Chile, al mundo. En 2005, con Luis Ortigoza y Marcela Goicoechea, llegó al Luna Park y en años sucesivos la hizo el Ballet del Teatro Argentino de La Plata. Su famoso pas de deux montado por Haydée a través de un iPad, toda una marca de la pandemia, se vio recientemente en la gala de la compañía independiente Buenos Aires Ballet.
Bous track. También como una reflexión sobre la época y los femicidios, en 2019 Jorge Amarante estrenó una versión independiente de Carmen en Buenos Aires; el británico Matthew Bourne tiene una superproducción, The Car man, que traslada la acción en torno de un taller de autos, y hace apenas unos meses Natalia Osipova, Jason Kittellberger e Isaac Hernández estrenaron otra versión moderna. Carmen sigue viva.
PARA AGENDAR
Sinfonietta, de Jiří Kylián, y Carmen, de Alejandro Cervera. Programa contemporáneo del Ballet Estable del Teatro Colón, con la dirección de Mario Galizzi, con la Orquesta Estable del Teatro Colón, con la conducción de Javier Logioia Orbe. Desde el martes 28 de junio, a las 20, son siete funciones: el miércoles 29 y 30, a la misma hora; el sábado 2, miércoles 6 y jueves 7 de julio, a las 20, y y el domingo 3 de julio, a las 17.
Sobre “Sinfonietta”
Cuando en 1978 Jiří Kylián estrenó Sinfonietta -obra que dedica a su abuela-, el coreógrafo checo tenía 31 años y llevaba poco tiempo al frente del Nederlands Danse Theater (NDT). Es decir que esta pieza que incorpora ahora al repertorio el Ballet del Teatro Colón, “probablemente la más espontánea” de sus creaciones, en sus propias palabras, nos transporta al surgimiento de un genio que a estas alturas absolutamente todo el mundo de la danza venera.

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VAMOS AL COLÓN

El cónsul
De Gian Carlo Menotti, con direccion artística de rubén Szuchmacher y dirección musical de Justin Brown. En el Teatro Colón, Libertad 621. Funciones: hoy y el martes 10, a las 20; y el domingo 8, a las 17. Entradas desde 800 pesos.
La burocracia estatal mata en la ópera El cónsul
El abuso de poder es el eje de esta obra del italiano Gian Carlo Menotti

Helena BrillembourgCantada en inglés, tiene puesta de Rubén Szuchmacher
¿Cuántas personas alrededor del mundo se encuentran actualmente esperando un avisa, un salvo conducto o cualquier otro documento que les brinde la posibilidad de encontrar la libertad y comenzar una nueva vida? Conseguir ese pasaje no es para nada una tarea simple. Esta sensación de desesperación fue la que sirvió de inspiración a Gian Carlo Menotti para escribir El cónsul en 1950, ópera que se representa en el Teatro Colón.
Ambientada en un país totalitario al que el compositor no identifica, una mujer llamada Magda Sorel (interpretada por la soprano Carla Filipcic Holm) realiza todo tipo de intentos ante un consulado con la finalidad de conseguirle una visa a su marido (interpretado por el barítono Leonardo Neiva), un perseguido político. Una y otra vez se enfrenta con desesperación ante la secretaria del consulado (adriana Mastrángelo, mezzosoprano) quien es la personificación de esa burocracia indiferente.
El drama que se desencadena a partir de esto constituye el núcleo de esta historia, que, a pesar de los años transcurridos desde que fue escrita, podrían estar protagonizándola miles de seres humanos hoy mismo alrededor del mundo.
Con esta ópera, Menotti ganó el premio pulitzer y llegó a la tapa de la revista Time. Nacido en Italia, emigró muy joven a los Estados Unidos para estudiar en el Instituto Curtis de Música de Filadelfia. a pesar de ser italiano, es considerado como uno de los primeros grandes compositores de ópera norteamericana. Con un estilo propio que no se adaptaba a las vanguardias musicales propias de la época, gozó en vida de una inmensa popularidad. Muchas de sus óperas fueron producidas con gran éxito en Broadway, siendo una especie de puente entre la ópera y el teatro musical.Su ópera navideña Amahl and the Night Visitors fue primera ópera compuesta específicamente para la TV, en 1951.
a pesar de estar escrita para una orquesta de cámara, El cónsul tiene tal fuerza en la palabra que es una obra perfectamente apta para grandes escenarios líricos. Ha estado en la cartelera de muchos de ellos, como el Teatro allá Scala de Milán y la Staatsoper de Berlín. En el Teatro Colón se representó en las temporadas de 1953, 1954, 1958, 1967 y 1999. para esta última, el propio compositor –en ese momento tenía 88 años– viajó a Buenos aires para hacerse cargo de la dirección artística.
planificada originalmente para la temporada 2020, es un título que en palabras de rubén Szuchmacher, encargado de la dirección artística de esta producción, se resignificó por completo a raíz de los acontecimientos vividos en estos últimos dos años .“La internacionalización de un conflicto como fue la pandemia le dio otra dimensión a la obra. En El cónsul se habla de visas, permisos para entrar a otros países y hasta en un momento se piden certificados de vacunación. De alguna manera empiezan a resonarnos estas situaciones que dichas de esta manera, dos años atrás, sería impensable. Y luego tenemos la situación de guerra en el Este europeo. Es una obra que tiene vigencia porque lo que la motivó no ha dejado de tenerla. Y más que la burocracia, para mí aquí hay un planteamiento de cómo los procedimientos del Estado pueden llegar a ser mortales para los sujetos. Es una obra sobre los efectos de la dictadura y de los países sin libertades.”
Para esta producción, Szuchmacher mantuvo la ambientación propia de 1950, fecha en la que fue escrita, a fin de respetar el uso de los teléfonos, que en la obra tienen un protagonismo importante :“Era algo que hacía la vida de las personas y que está fuera de cualquier planteo digital. pero los espectadores lo podrán comprender exactamente y volverlo contemporáneo –explica–. La orquesta, a pesar de ser más pequeña que las habituales de una ópera de Verdi o puccini, sigue siendo muy sonora puesto que aquí la orquesta está tratada como efecto. Esta obra es una gran puerta de entrada al mundo de la ópera por muchos motivos, es en inglés y tiene un carácter musical que permite ser muy comprendido. Es una obra para perderle el miedo a la ópera.”

El cónsul
De Gian Carlo Menotti, con direccion artística de rubén Szuchmacher y dirección musical de Justin Brown. En el Teatro Colón, Libertad 621. Funciones: hoy y el martes 10, a las 20; y el domingo 8, a las 17. Entradas desde 800 pesos.

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