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martes, 1 de septiembre de 2020
HISTORIAS DETRÁS DE LA MÚSICA,
Caetano Veloso. El dueño de la verdad tropical
. La música brasileña, su ingobernable vitalidad y los lazos con una región conflictiva: en esta entrevista de fines de los años noventa, la voz del músico bahiano resuena con absoluta actualidad
Pura cordialidad, Caetano Veloso sonríe, agacha levemente la cabeza y junta las manos en un gesto que parece el de un rezo, pero enseguida se convierte en una amabilísima disculpa por haber llegado tarde al momento pactado para la entrevista.
Acaba de llegar a su oficina, ubicada en el séptimo piso de un edificio de la avenida Vizconde de Pirajá, apenas separado por dos cuadras de las playas de Ipanema, que no pierden su fascinante belleza de arenas blancas, pese a un cielo lleno de nubes que le ganaban fácilmente la batalla al sol tapando la cumbre de los morros vecinos y dejando caer, con breves interrupciones, una incómoda lluvia empeñada en desmentir la fama de ciudad luminosa que Río ostenta desde siempre.
Protagonista de tantos prodigios musicales, Caetano Veloso será poco después el artífice de una suerte de milagro de la naturaleza, cuando acepta la propuesta del fotógrafo y se desplaza hasta la playa para ser retratado por la cámara. El rato que el creador bahiano, cómodo y descalzo, pasa en la arena será el único en todo el día en que deje de llover.
Caetano posa en la playa y, entonces, deja de llover Caetano disfruta de ese raro momento de paz y de silencio. Sabe que en pocos minutos volverá a sonar la hora de las palabras, de los compromisos, de las exigencias artísticas. Vuelve a sonreír, pero las huellas de esta actividad casi sin descanso son claras en su rostro moreno.
Se comprende. Al borde de los 55 años sigue inquieto y lleno de proyectos. Acaba de publicar un libro [Verdad tropical, reeditado a fines del año pasado por Marea Editorial], que confiesa haber escrito en los pocos ratos libres que tenía entre shows, giras, entrevistas y grabaciones de un disco tan flamante como ambicioso, no por casualidad llamado Livro.
Somos un gigante de habla portuguesa, de población mestiza en América, en el hemisferio sur . Así es difícil que no tengamos un deber y un destino de originalidad Caetano Veloso
Como si esto fuera poco, acaba de volver de Italia, donde fue protagonista de un tributo en Rimini a Federico Fellini. En el libro, Caetano afirma que haber visto La strada, de adolescente, en su pueblo natal de Santo Amaro, Bahía, fue uno de los hechos que más marcó su formación personal.
Dispuesto a espantar el cansancio con buen humor, el creador de Circulado se toma el abdomen con las dos manos y ríe con ganas. "Italia le regala a uno cosas maravillosas, como la buena mesa. Mire el resultado", exclama mientras se acomoda en un sillón, dándole la espalda a una pared llena de discos de oro. En un castellano perfecto, Caetano habla con énfasis y entusiasmo. Sobre todo cuando el arte se cruza con los temas sociales.
-El título de su libro es Verdad tropical. ¿Es algo así como una respuesta a algunas mentiras que se han dicho sobre el tropicalismo?
-No, no es algo tan serio. En principio lo llamé así por usar un juego de palabras con el título del bolero Vereda tropical, algo que me parece muy divertido. Pero también tenía interés en utilizar la palabra "verdad", aunque mis editores no lo querían. Yo tenía otro título en mente para el libro, Meu tropico (Mi trópico), pero me pareció que Verdad tropical era más arriesgado, porque la palabra "verdad" provoca miedo en mucha gente.
-¿Qué clase de temor puede llegar a provocar una palabra tan usada como ésta?
-Muchos piensan aquí que uno no puede ni siquiera pronunciarla. Y mucho menos que se asocie a la palabra "tropical". El filosofo alemán Kant dice que la capacidad que tiene un individuo de llegar a la excelencia y de conocer la verdad es inversamente proporcional a la proximidad de su casa respecto del sol" (risas). Al hombre tropical no le estaba permitido el acceso a la verdad. Poner entonces las dos palabras juntas, verdad y tropical, además del juego de palabras con el bolero, es casi una desobediencia a este orden... europeo.
-Existe la sensación de que, sobre todo en este lado del mundo, a muchos les cuesta decir la verdad. Sobre todo a los hombres públicos.
-Los políticos siempre tienen que hacer cosas así. En un momento de crisis, como el que vive hoy Brasil, se ven obligados a decir la verdad. La verdad de la política incluye este tipo de mentiras (risas). A mí no me sorprende que tengamos este tipo de crisis. Tenemos muchísimos problemas, como siempre tuvimos y siempre tendremos. Esto no quiere decir que no sea válido que intentemos defender un futuro que nos parece posible.
-En su libro aparece una mirada recuperadora de varias de las utopías políticas y sociales que caracterizaron a los años 60.
-Quizá sea así. Hay, por ejemplo, cosas de la teoría de la dependencia que están desmentidas por la historia, pero hay otras que no pueden morir así nomás. Hay una especie de consenso para justificar la caricatura que se ha hecho sobre nosotros en el Manual del perfecto idiota latinoamericano, un libro interesante y clarificador en muchos aspectos, pero también muy pobre como intento de retrato definitivo de lo que somos y significamos.
-¿Cuál fue el aporte más importante del tropicalismo? Treinta años después, ¿qué tiene este movimiento para decir?
-Nosotros nos identificábamos con una postura izquierdista que era mayoritaria en la gente joven de todo el mundo en aquel momento. El tropicalismo era como un primo hermano brasileño, tropical, del Mayo francés, del New Rock and Roll británico, de los hippies, de los movimientos estudiantiles californianos. Muchos de los temas de ese tiempo son vistos hoy como superados, pero no para mí. Creo que todo sigue en discusión, como la idea del arte modernista que sale a las calles. Los tropicalistas avanzamos con la discusión de estas cuestiones políticas, culturales, estéticas, musicales, muy temprano, en 1966, y de una manera explícita. Hoy me considero un artista que está dispuesto a seguir con el debate, para clarificarlo.
-¿Tiene herederos este movimiento?
-Muchos, y en toda América latina. En la música, no es necesario que la gente de Café Tacuba o muchos músicos argentinos modernos hayan tenido contacto directo con la producción tropicalista para que sean, en algún punto, herederos de aquellas intuiciones.
-Entonces, usted cree que ese espíritu sesentista se conserva vivo.
-Quiero aclarar algo. Los estados de espíritu de los años 60 no están hoy aquí, y no es tan malo que no estén. En ese momento se vivían muchas ilusiones a partir de una ola que quizás era resultado de una verdad demográfica: en aquel tiempo, el número de gente joven en el mundo occidental se había multiplicado a partir de un bienestar que se interrumpió en 1973, con la crisis del petróleo. Esa verdad demográfica y esa verdad económica posibilitaron la aparición de una ideología de juventud, de una idea de poder joven que terminó abruptamente. Todo se basaba en ilusiones, pero así es la vida. Aunque se borren, las ilusiones llegan para traer más riqueza a la vida.
-¿Por qué afirma en el prólogo de su libro que Brasil hoy encuentra razones fundadas para avergonzarse de haber sido llamado alguna vez el país del futuro?
-Porque los niños están en las calles sin educación, sin comida, sin vivienda. Porque hay hambre y una disparidad de condiciones sociales increíble y porque es un país que no encuentra un mínimo de justicia para organizar su población o pensarla. La referencia que usted hace viene de una frase de Stefan Zweig, que llamó a Brasil alguna vez "el país del futuro", que además es el título de un libro extraordinario y todavía actual. Brasil tiene una gran deuda con esta intuición genial de Zweig.
-¿Qué clase de deuda?
-No es casual que Zweig haya escrito eso, porque Brasil tiene un destino original e inexorable en materia histórica. Somos un gigante de habla portuguesa, de población mestiza en América, en el hemisferio sur (repite tres veces esta última palabra). Así es difícil que no tengamos un deber y un destino de originalidad. Nosotros lo sentimos, pero siempre estamos mal. Así que esta tensión es la verdad tropical de Brasil (risas).
-Hay, entonces, una especie de verdad original, pero también habría una suerte de pecado original, porque los problemas no pueden resolverse.
-Quizá sea el precio que hay que pagar en esta parte del mundo. A veces es demasiado caro, porque se cometen errores. Fíjese lo que pasó en Cuba, que también tiene un destino original, una vocación histórica marcada mundialmente y ya visible cuando yo era chico por las canciones y todo lo que venía de allí. La revolución cubana es solo una expresión de ese estado de cosas, y la tragedia actual de Cuba, con gente que se odia a muerte entre La Habana y Miami, es un precio demasiado pesado. Si se hubiesen tomado actitudes más inteligentes en los momentos oportunos, todo esto no tendría valor, pero contar con inteligencia y sentido de la oportunidad también es una cuestión de suerte.
-A lo largo de su vida, sus planteos artísticos y políticos lo llevaron a tener gran cantidad de controversias. Una de las más fuertes fue con los partidos de la izquierda tradicional.
-Yo fui hostilizado en su momento por la izquierda porque estaba demasiado interesado por lo que pasaba en los Estados Unidos y también por tener una visión de la vitalidad y la salud del mercado que no era aceptable por los pensadores de la izquierda en general. Así fue y así es. Hoy, los partidos de izquierda en Brasil, en América latina y en el mundo hacen más cosas para ratificar la caricatura que el hijo de Vargas Llosa y sus amigos hicieron en ese inteligente libro, Manual del perfecto idiota latinoamericano.
-Así como dijo antes que hay miedo ante la verdad, ¿también habría un miedo similar ante la palabra libertad?
-Nosotros fuimos los primeros en reconocer que la música popular es un hecho mercadológico y sabíamos que el mercado y la libertad económica quieren decir mucho. Y que las ideas liberales son ideas iluministas que todavía provocan miedo a todos los que se oponen a que cada individuo tenga su propia dignidad. El problema es que muchos de los que defienden el mercado y la libertad económica tienen un miedo muy grande ante el ejercicio de las libertades individuales y los derechos básicos de las personas.
-¿Cómo se ubica hoy, pues, ideológicamente hablando?
-En las últimas páginas de mi libro digo que hoy me siento más a la izquierda de lo que me sentía entonces. Hoy veo todas estas posturas políticas de mera adaptación a las intenciones de los países centrales como única salida inteligente, y no estoy para nada identificado con ellos. Tampoco comparto las ideas de los que piensan que, por ejemplo, la aventura cubana fue solo un error y una ausencia de visión clara. La vida es más compleja, y yo me siento más a la izquierda de esa gente que dice que el mercado es todo.
-Usted escribió este libro robándole tiempo a sus giras y grabaciones. Parece que el libro y el disco que acaba de lanzar son hijos del mismo esfuerzo creativo. No por casualidad se llama Livro (libro).
-Por eso lo llamé así. Y para responder con otra broma a esos intelectuales que se molestan porque los músicos populares son reverenciados en Brasil. Se molestan porque Chico Buarque escribió dos libros, muy buenos, y recibió elogios de algunos críticos. Esa gente que se enoja dice que las letras de las canciones no son como la poesía. Que esa gente no vale nada, porque la música popular no vale nada y lo serio está en los libros. Por eso el disco se llama Livro.
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-¿Habrá otro libro en su futuro?
-Creo que sí. Pero más quisiera que hubiera otras películas. Yo dirigí una hace algunos años, pero es algo mucho más difícil que la música. Escribir es más fácil y uno no tiene que sacar dinero para hacerlo. No tiene que endeudarse o hipotecar su casa, como le pasa a la gente que hace cine de este lado del mundo.
Esta entrevista se publicó el 30 de noviembre de 1997
PLAYLIST
Cinco discos que invitan a viajar por Brasil
Por H. I.
Os Mutantes (1968)
Os mutantes
Rita Lee, Arnaldo Baptista y Sérgio Dias integraban Os Mutantes, el ala psicodélica del Tropicalismo. Su álbum debut incluye clásicos como "Bat Macumba", "A Minha Menina" y "Baby", una balada de Caetano Veloso.
A tabúa da Esmeralda (1974)
Jorge Ben Jor
Jorge Ben Jor ya había escrito varios hits cuando lanzó este disco, que pertenece a su período esotérico. El álbum abre con "Os alquimistas estao chegando os alquimistas", explora el gospel ("Brother") y alcanza altas dosis de groove con "Eu vou torcer".
Realce (1979)
Gilberto Gil
Gilberto Gil cierra con este álbum la trilogía "Re": Refazenda (1975) y Refavela (1977). Hay cruces de ritmos brasileños con la música disco y el funk ("Toda Menina Bahiana"), una versión en portugués de "No Woman No Cry" y "Marina", una belleza firmada por Doryval Caymmi.
Memorias, crónicas e declaracoes de amor (2000)
Marisa Monte
Un tratado sobre la belleza y el amor en trece canciones exquisitas. Esta obra cumbre del pop sofisticado fue producida por la propia Monte junto al vanguardista Arto Lindsay, e incluye colaboraciones con Arnaldo Antunes y Carlinhos Brown, con quienes grabaría en 2002 el indispensable Tribalistas. Participan, también, el sesionista neoyorquino Marc Ribot, el pianista Joao Donato y el cellista Jacques Morelenbaum.
Máquina de escrever música (2001)
Moreno Veloso
Junto a Domenico y Kassin (coproductor del álbum), Moreno Veloso irrumpió en la escena de la música brasileña y continental despojándose del peso de su apellido célebre y la sombra paterna. En una cruza de madera y microchips, construyen un álbum intimista. Canciones de fogón (o de roda de samba), con sutilezas electrónicas en clave trip-hop.
M. S.
YOU TUBE DE LA FUNDACIÓN ANDREANI
Luz y cuerpo: improvisación en la terraza de Clorindo Testa
Un nuevo ciclo virtual despabila la pandemia a orillas del Riachuelo, desde el edificio de la flamante Fundación Andreani
C. B.
Hay un cuerpo, el cuerpo de un bailarín, en un espacio nuevo frente a una vista que conocemos: La Boca, Buenos Aires. La imagen es en blanco y negro, con contraluces y algunos destellos. Y está el movimiento, claro: el de la danza, el del video. Entre los recortes del edificio que ideó Clorindo Testa y que en plena pandemia se inauguró virtualmente como sede de la Fundación Andreani tiene lugar ahora Luz y Cuerpo, un ciclo que reúne a parejas creativas de distintas vertientes (un artista escénico + uno visual) en una improvisación que llega al público como una saga audiovisual. La primera dupla es la que integran Jiva Velázquez y Sebastián Fisu Viola, bailarín e iluminador, seguidos bajo la mirada de la videasta Karin Idelson.
Si no fuera porque su nombre se ha hecho conocido entre los seguidores más atentos de la escena del ballet no habría prácticamente nada que hiciera sospechar que Jiva –intérprete, creador de la coreografía y también autor de la música de Tránsito senoidal, el trabajo que abre el ciclo– proviene de las filas de la compañía del Teatro Colón. Acá juega otro papel, se desenvuelve de aquellos trajes, y muestra una piel que sorprende, incluso, a él mismo. Aunque hay un gesto, un ángulo en su mano, quebrada espontáneamente o de forma premeditada, quién sabe, que podría leerse como una cita a Nijinsky... ¿Hay un fauno de esta era extraña en la terraza junto al Riachuelo?
Él no se refiere a ese gesto cuando habla de esta experiencia, agradecido por la convocatoria que le llegó hace varios meses. Entonces la pandemia tenía pocas semanas de ruedo y lo sacó de una rutina de cuarentena básicamente ligada al entrenamiento, el estudio y la lectura. Trabajar en tándem, a la distancia, con un desafío en puerta, lo despabiló. “Fue difícil salir de la comodidad en la que me muevo”, reconoce. “Improvisar era algo completamente nuevo. La sola idea de ir a hacer algo sin ensayo era difícil de encarar, y me di cuenta de un montón de cosas para trabajar a futuro que me interesan”
“Primero vino la música”, cuenta el bailarín, que tiene un lado B como productor de música electrónica. Un audio de Jiddu Krishnamurti, que refleja la vertiente filosófica y espiritual de un hombre llamado “alma” o “fuerza vital” (traducciones de Jiva, en hindú), funcionó como ayuda narrativa para que esta cápsula de tres minutos y medio cobrara sentido. “Seguridad significa permanencia, pero ¿existe algo en la vida que sea permanente?”, se pregunta la voz.
“El día de la filmación fue como prepararse para salir a bailar por primera vez en mucho tiempo. Fue hermoso”, revive la sensación de aquella tarde cuando, al fin, el movimiento y la luz del sol se reunieron y quedaron registrados en una imagen durante tantos días imaginada. Como dice Velázquez sin disimular su admiración, el ciclo Luz y cuerpo cuenta con “bailarines increíbles que tienen mucha cancha en procesos creativos”. Lo que no sabe es que a esos bailarines también su participación les supuso un desafío. “Hay alguien del Colón”, se los oía murmurar el día de la grabación.
PARA AGENDAR
Ciclo Luz y cuerpo se ve en el canal de Youtube de la Fundación Andreani.
En línea, desde ayer,
Jiva Velázquez + Sebastián Viola. Próximos estrenos: Lucas Lagomarsino y Matías Ercole (7/9), Bárbara Hang y David Seldes (21/9), Josefina Gorostiza y Fernando Berreta (5/10), Margarita Molfino y Karina Peisajovich (19/10) y Rahkal Herrero + Matías Sendón (2/11).
LA PÁGINA DEL DR. JUAN CARLOS DE PABLO,
El lado A y el lado B de la sustitución de importaciones donde planteó la doctrina del crecimiento balanceado. ¿Cuál es la idea?
Juan Carlos de Pablo
Preguntas a Ragnar Nurkse Economista 1907-1959
Nacido en Estonia, entre 1934 y 1945 trabajó en la Liga de las Naciones, y desde entonces y hasta su fallecimiento enseñó en la Universidad de Columbia. Es uno de los padres de la economía del desarrollo
![Nurkse, Ragnar 1907-1959 [WorldCat Identities]](https://coverart.oclc.org/ImageWebSvc/isbn/+-+2232688936_140.jpg?SearchOrder=+-+GO)
La sustitución de importaciones es, para algunos, sinónimo de oportunidad para aumentar la producción local y, para otros, equivalente a altos precios y baja calidad de los bienes. Confunde el hecho de que la misma expresión se utiliza para referirnos a un par de fenómenos diferentes: las etapas en la vida útil de los bienes y la relación entre el valor de las importaciones y el producto bruto interno (PBI) total.
En busca de clarificación consulté al estonio Ragnar Nurkse (1907-1959), quien estudió en Tallinn, Tartu, Edimburgo y Viena. Entre 1934 y 1945 trabajó en la Liga de las Naciones, y desde entonces y hasta su fallecimiento enseñó en la Universidad Columbia. Es considerado uno de los “padres” de la economía del desarrollo, junto a Albert Otto Hirschman, William Arthur Lewis, Gunnar Myrdal, Raúl Prebisch y Paul Narcyz Rosenstein Rodan. Este enfoque fue eclipsado por los pioneros de la teoría del crecimiento, como Roy Forbes Harrod, Evsey David Domar, Robert Merton Solow y Trevor Winchester Swan. En los últimos tiempos el campo de estudio aparece más equilibrado, porque mejoró la modelización de algunas de las intuiciones de los pioneros del desarrollo, y es más apreciado el valor de los estudios empíricos.
–En 1953 usted publicó
Problemas de formación de capital en los países subdesarrollados,
–En un país donde cada productor puede encontrar de manera aislada que su emprendimiento no es rentable, una expansión coordinada de las actividades puede volverlas rentables a todas. La idea es diferente de la propuesta keynesiana de “cebar la bomba” para reactivar la economía, y está más cerca de la noción de equilibrios económicos múltiples, donde una acción coordinada de las acciones privadas le permitiría a la economía de un país pasar de un equilibrio peor a otro mejor. A la mano invisible de Adam Smith hay que ayudarla un poco.
–La doctrina del crecimiento balanceado se contrapone a la estrategia del desarrollo desequilibrado, que Hirschman planteó en 1958.
–Así es. El esquema de Hirschman se basa en que en los países en vías de desarrollo el factor más escaso no es el capital, sino el talento empresario. Cuando esto es cierto, hay que concentrar las escasas energías empresarias en impulsar los proyectos más difíciles, los cuales, al llevarse a la práctica, facilitan a otros empresarios asumir costos y correr riesgos. Si en un país falta capital o talento empresario, es una cuestión empírica.
–En la Argentina 2020 se vuelve a hablar de sustituir importaciones. ¿Qué le parece?
–Es importante aclarar de qué estamos hablando. En Soberanía acorralada, que publicó en 1971, Raymond Vernon planteó la teoría del ciclo de vida de los bienes. Las empresas multinacionales inicialmente elaboran los nuevos productos en sus casas matrices, pero con el tiempo dicha producción se traslada a las sucursales, localizadas en países con menor costo de mano de obra, reteniendo la casa matriz la iniciativa en materia de nuevos productos. Piense, en la Argentina, en el caso automotriz: primero importaban unidades desde Europa, luego las ensamblaron y recién desde fines de la década de 1950 las produjeron. En este sentido, el proceso de sustitución de importaciones es una realidad permanente, que continuará en el futuro.
–Pero éste no es el único sentido.
–Efectivamente. En el otro sentido, la idea es producir localmente para reducir la relación importaciones/pbi. Al respecto, enfatizo el hecho de que en un gráfico en cuyo eje horizontal se mide el tiempo, y en el vertical la referida relación, en el caso argentino aparece una curva descendente durante la primera mitad del siglo XX, y horizontal desde entonces. De manera que los debates referidos a los beneficios y los costos de la sustitución de importaciones fueron posteriores a los hechos objetos de debate.
–¿Qué causó la referida reducción de la relación importaciones/pbi?
–Las circunstancias. La Primera Guerra Mundial mostró de manera dramática que toda especialización genera beneficios, pero también riesgos. A comienzos de la década de 1920 Italia encaró la “batalla del trigo”, pero no fue el único país que redujo su dependencia de los alimentos importados. Las dificultades que aún hoy tienen países como la Argentina cuando en la Organización Mundial de Comercio se negocia la reducción de las barreras comerciales a distintos tipos de productos, tiene que ver con esto.
–¿Cuál sería el sentido de la sustitución de importaciones en el mundo actual?
–A mediados del siglo pasado se razonaba así: si el valor de las exportaciones no puede aumentar, si el país no cuenta con reservas de divisas ni posibilidad de endeudamiento, y si la producción local requiere insumos importados, la única manera de aumentar el PBI pasa por reducir la relación entre importaciones y PBI. Ejemplo: la política petrolera implementada a partir de 1958: las de petróleo insumían 30% del total de las importaciones; el aumento de la extracción local posibilitó que las divisas se pudieron aplicar a la compra de otros insumos y de maquinaria.
–A quienes hoy propugnan la sustitución de importaciones, habría que preguntarles: ¿no cambió nada entre 1958 y 2020?
–Tanto el sector agropecuario argentino como los mercados mundiales para sus productos primarios se desenvuelven en condiciones bien diferentes a las de aquella época. Si hoy ustedes no aumentan las exportaciones no es por culpa de los productores, sino por los impuestos a las exportaciones, los tipos de cambio múltiples, la destrucción de algunos silobolsas, etcétera.
–¿Cuál es el inconveniente de producir localmente lo que se está importando?
–En el corto plazo, los mayores costos, y en el largo, la demora con la cual se incorporan las mejoras tecnológicas. ¿Se imagina recomendarle a Arabia Saudita que en vez de exportar petróleo e importar de todo, solo extraiga el petróleo que necesitan sus habitantes y fabriquen todos los productos que demandan? Algo parecido piensan quienes califican de “maldición” a la pampa húmeda argentina. En el largo plazo, una economía cerrada les plantea menos desafíos a los productores locales. Cuando a fines de la década de 1970 la Argentina importó autos, ustedes descubrieron que los nuevos modelos tenían aire acondicionado. Los modelos que se producían en la Argentina no eran exportables.
–¿Estamos condenados a producir solo bienes primarios?
–Bienes primarios, secundarios, etcétera, son categorías estadísticas. La realidad son las personas, las empresas y los productos individuales. La Argentina produce y exporta todo tipo de productos, pero esto tiene que surgir de las oportunidades, no de las distorsiones estatales.
–Don Ragnar, muchas gracias.
FLAVIA PITTELLA...LECTURA RECOMENDADA,
Flavia Pittella
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AUTOR Y LECTURA RECOMENDADA,
Chernóbil 01:23:40, de Andrew Leatherbarrow
Una singular visita a Chernóbil
La literatura de las últimas décadas ha reconvertido un término, "híbrido", que en tanto adjetivo cristalizaba hasta entonces características negativas, dotándolo de cualidades que en rigor resultan para las artes poco menos que imprescindibles. La "literatura híbrida" no es la que no se decide, aquella a la que le falta sustancia para terminar de convertirse en algo, sino una que no se deja encasillar: la obra incómoda de autores como W. G. Sebald, Edgardo Cozarinsky o Édouard Levé, que exige ser abordada sin mapas ni reduccionismos.
Libros como el del escocés Andrew Leatherbarrow a propósito de la tragedia de Chernóbil, no obstante, recuperan a su pesar las connotaciones fallidas de la hibridez en el modo en que sus dos ejes principales actúan -quizá por falta de oficio- contra sí mismos. Chernóbil 01.23.40 -el título alude a la hora exacta en que explotara el reactor 4 de la central nuclear soviética- es un libro partido en dos, en el que el todo es bastante menos que las partes.
Aunque la extensa introducción respecto de la historia de la energía nuclear es clara y permite entender mejor las ambivalencias en cuanto a ventajas y riesgos de su uso, por un lado, lo cierto es que al mismo tiempo resulta agotadora. Ese eje termina provocando en la lectura una suerte de superposición constante de cifras y conceptos. Por otro lado, está la supuesta crónica, que en realidad es apenas un tour que el joven Leatherbarrow -de veintiséis años entonces- lleva a cabo en la zona del desastre, cuyas percepciones son narradas con una superficialidad y falta de recursos alarmantes (no deja de sorprender, en torno a ello, que el libro haya inspirado una miniserie que fue suceso en la mitad del planeta).
Al margen de algunos datos novedosos y un par de mitos que su investigación derrumba, ese último aspecto, el del punto de vista del autor, es el que más llama la atención. Da la sensación, aunque luego cuele algunas notas sombrías en su relato, de que para Leatherbarrow la visita a Chernóbil es en cierto modo una mezcla de aventura juvenil y de sueño cumplido. "Subo a un viejo y maravilloso autobús rojo y blanco del año 1970. Es exactamente del mismo tipo que transportó a los evacuados del accidente", dice por ejemplo, como si estuviera en Disney. La tragedia de Chernóbil parece, en el fondo, así narrada, un simple exceso de la imaginación
CHERNÓBIL 01:23:40
Andrew Leatherbarrow
Duomo Nefelibata
Trad.: M. Alpuente y M. Mazzanti
282 págs./$ 1250
J. M. B.
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