HISTORIAS DETRÁS DE LA MÚSICA,

Caetano Veloso. El dueño de la verdad tropical
. La música brasileña, su ingobernable vitalidad y los lazos con una región conflictiva: en esta entrevista de fines de los años noventa, la voz del músico bahiano resuena con absoluta actualidad
Pura cordialidad, Caetano Veloso sonríe, agacha levemente la cabeza y junta las manos en un gesto que parece el de un rezo, pero enseguida se convierte en una amabilísima disculpa por haber llegado tarde al momento pactado para la entrevista.
Acaba de llegar a su oficina, ubicada en el séptimo piso de un edificio de la avenida Vizconde de Pirajá, apenas separado por dos cuadras de las playas de Ipanema, que no pierden su fascinante belleza de arenas blancas, pese a un cielo lleno de nubes que le ganaban fácilmente la batalla al sol tapando la cumbre de los morros vecinos y dejando caer, con breves interrupciones, una incómoda lluvia empeñada en desmentir la fama de ciudad luminosa que Río ostenta desde siempre.
Protagonista de tantos prodigios musicales, Caetano Veloso será poco después el artífice de una suerte de milagro de la naturaleza, cuando acepta la propuesta del fotógrafo y se desplaza hasta la playa para ser retratado por la cámara. El rato que el creador bahiano, cómodo y descalzo, pasa en la arena será el único en todo el día en que deje de llover.
Caetano posa en la playa y, entonces, deja de llover 
Caetano disfruta de ese raro momento de paz y de silencio. Sabe que en pocos minutos volverá a sonar la hora de las palabras, de los compromisos, de las exigencias artísticas. Vuelve a sonreír, pero las huellas de esta actividad casi sin descanso son claras en su rostro moreno.
Se comprende. Al borde de los 55 años sigue inquieto y lleno de proyectos. Acaba de publicar un libro [Verdad tropical, reeditado a fines del año pasado por Marea Editorial], que confiesa haber escrito en los pocos ratos libres que tenía entre shows, giras, entrevistas y grabaciones de un disco tan flamante como ambicioso, no por casualidad llamado Livro.
Somos un gigante de habla portuguesa, de población mestiza en América, en el hemisferio sur . Así es difícil que no tengamos un deber y un destino de originalidad Caetano Veloso
Como si esto fuera poco, acaba de volver de Italia, donde fue protagonista de un tributo en Rimini a Federico Fellini. En el libro, Caetano afirma que haber visto La strada, de adolescente, en su pueblo natal de Santo Amaro, Bahía, fue uno de los hechos que más marcó su formación personal.
Dispuesto a espantar el cansancio con buen humor, el creador de Circulado se toma el abdomen con las dos manos y ríe con ganas. "Italia le regala a uno cosas maravillosas, como la buena mesa. Mire el resultado", exclama mientras se acomoda en un sillón, dándole la espalda a una pared llena de discos de oro. En un castellano perfecto, Caetano habla con énfasis y entusiasmo. Sobre todo cuando el arte se cruza con los temas sociales.
-El título de su libro es Verdad tropical. ¿Es algo así como una respuesta a algunas mentiras que se han dicho sobre el tropicalismo?
-No, no es algo tan serio. En principio lo llamé así por usar un juego de palabras con el título del bolero Vereda tropical, algo que me parece muy divertido. Pero también tenía interés en utilizar la palabra "verdad", aunque mis editores no lo querían. Yo tenía otro título en mente para el libro, Meu tropico (Mi trópico), pero me pareció que Verdad tropical era más arriesgado, porque la palabra "verdad" provoca miedo en mucha gente.
-¿Qué clase de temor puede llegar a provocar una palabra tan usada como ésta?
-Muchos piensan aquí que uno no puede ni siquiera pronunciarla. Y mucho menos que se asocie a la palabra "tropical". El filosofo alemán Kant dice que la capacidad que tiene un individuo de llegar a la excelencia y de conocer la verdad es inversamente proporcional a la proximidad de su casa respecto del sol" (risas). Al hombre tropical no le estaba permitido el acceso a la verdad. Poner entonces las dos palabras juntas, verdad y tropical, además del juego de palabras con el bolero, es casi una desobediencia a este orden... europeo.
-Existe la sensación de que, sobre todo en este lado del mundo, a muchos les cuesta decir la verdad. Sobre todo a los hombres públicos.
-Los políticos siempre tienen que hacer cosas así. En un momento de crisis, como el que vive hoy Brasil, se ven obligados a decir la verdad. La verdad de la política incluye este tipo de mentiras (risas). A mí no me sorprende que tengamos este tipo de crisis. Tenemos muchísimos problemas, como siempre tuvimos y siempre tendremos. Esto no quiere decir que no sea válido que intentemos defender un futuro que nos parece posible.

-En su libro aparece una mirada recuperadora de varias de las utopías políticas y sociales que caracterizaron a los años 60.
-Quizá sea así. Hay, por ejemplo, cosas de la teoría de la dependencia que están desmentidas por la historia, pero hay otras que no pueden morir así nomás. Hay una especie de consenso para justificar la caricatura que se ha hecho sobre nosotros en el Manual del perfecto idiota latinoamericano, un libro interesante y clarificador en muchos aspectos, pero también muy pobre como intento de retrato definitivo de lo que somos y significamos.
-¿Cuál fue el aporte más importante del tropicalismo? Treinta años después, ¿qué tiene este movimiento para decir?
-Nosotros nos identificábamos con una postura izquierdista que era mayoritaria en la gente joven de todo el mundo en aquel momento. El tropicalismo era como un primo hermano brasileño, tropical, del Mayo francés, del New Rock and Roll británico, de los hippies, de los movimientos estudiantiles californianos. Muchos de los temas de ese tiempo son vistos hoy como superados, pero no para mí. Creo que todo sigue en discusión, como la idea del arte modernista que sale a las calles. Los tropicalistas avanzamos con la discusión de estas cuestiones políticas, culturales, estéticas, musicales, muy temprano, en 1966, y de una manera explícita. Hoy me considero un artista que está dispuesto a seguir con el debate, para clarificarlo.
-¿Tiene herederos este movimiento?
-Muchos, y en toda América latina. En la música, no es necesario que la gente de Café Tacuba o muchos músicos argentinos modernos hayan tenido contacto directo con la producción tropicalista para que sean, en algún punto, herederos de aquellas intuiciones.

-Entonces, usted cree que ese espíritu sesentista se conserva vivo.
-Quiero aclarar algo. Los estados de espíritu de los años 60 no están hoy aquí, y no es tan malo que no estén. En ese momento se vivían muchas ilusiones a partir de una ola que quizás era resultado de una verdad demográfica: en aquel tiempo, el número de gente joven en el mundo occidental se había multiplicado a partir de un bienestar que se interrumpió en 1973, con la crisis del petróleo. Esa verdad demográfica y esa verdad económica posibilitaron la aparición de una ideología de juventud, de una idea de poder joven que terminó abruptamente. Todo se basaba en ilusiones, pero así es la vida. Aunque se borren, las ilusiones llegan para traer más riqueza a la vida.
-¿Por qué afirma en el prólogo de su libro que Brasil hoy encuentra razones fundadas para avergonzarse de haber sido llamado alguna vez el país del futuro?
-Porque los niños están en las calles sin educación, sin comida, sin vivienda. Porque hay hambre y una disparidad de condiciones sociales increíble y porque es un país que no encuentra un mínimo de justicia para organizar su población o pensarla. La referencia que usted hace viene de una frase de Stefan Zweig, que llamó a Brasil alguna vez "el país del futuro", que además es el título de un libro extraordinario y todavía actual. Brasil tiene una gran deuda con esta intuición genial de Zweig.
-¿Qué clase de deuda?
-No es casual que Zweig haya escrito eso, porque Brasil tiene un destino original e inexorable en materia histórica. Somos un gigante de habla portuguesa, de población mestiza en América, en el hemisferio sur (repite tres veces esta última palabra). Así es difícil que no tengamos un deber y un destino de originalidad. Nosotros lo sentimos, pero siempre estamos mal. Así que esta tensión es la verdad tropical de Brasil (risas).

-Hay, entonces, una especie de verdad original, pero también habría una suerte de pecado original, porque los problemas no pueden resolverse.
-Quizá sea el precio que hay que pagar en esta parte del mundo. A veces es demasiado caro, porque se cometen errores. Fíjese lo que pasó en Cuba, que también tiene un destino original, una vocación histórica marcada mundialmente y ya visible cuando yo era chico por las canciones y todo lo que venía de allí. La revolución cubana es solo una expresión de ese estado de cosas, y la tragedia actual de Cuba, con gente que se odia a muerte entre La Habana y Miami, es un precio demasiado pesado. Si se hubiesen tomado actitudes más inteligentes en los momentos oportunos, todo esto no tendría valor, pero contar con inteligencia y sentido de la oportunidad también es una cuestión de suerte.
-A lo largo de su vida, sus planteos artísticos y políticos lo llevaron a tener gran cantidad de controversias. Una de las más fuertes fue con los partidos de la izquierda tradicional.

-Yo fui hostilizado en su momento por la izquierda porque estaba demasiado interesado por lo que pasaba en los Estados Unidos y también por tener una visión de la vitalidad y la salud del mercado que no era aceptable por los pensadores de la izquierda en general. Así fue y así es. Hoy, los partidos de izquierda en Brasil, en América latina y en el mundo hacen más cosas para ratificar la caricatura que el hijo de Vargas Llosa y sus amigos hicieron en ese inteligente libro, Manual del perfecto idiota latinoamericano.
-Así como dijo antes que hay miedo ante la verdad, ¿también habría un miedo similar ante la palabra libertad?
-Nosotros fuimos los primeros en reconocer que la música popular es un hecho mercadológico y sabíamos que el mercado y la libertad económica quieren decir mucho. Y que las ideas liberales son ideas iluministas que todavía provocan miedo a todos los que se oponen a que cada individuo tenga su propia dignidad. El problema es que muchos de los que defienden el mercado y la libertad económica tienen un miedo muy grande ante el ejercicio de las libertades individuales y los derechos básicos de las personas.
-¿Cómo se ubica hoy, pues, ideológicamente hablando?

-En las últimas páginas de mi libro digo que hoy me siento más a la izquierda de lo que me sentía entonces. Hoy veo todas estas posturas políticas de mera adaptación a las intenciones de los países centrales como única salida inteligente, y no estoy para nada identificado con ellos. Tampoco comparto las ideas de los que piensan que, por ejemplo, la aventura cubana fue solo un error y una ausencia de visión clara. La vida es más compleja, y yo me siento más a la izquierda de esa gente que dice que el mercado es todo.
-Usted escribió este libro robándole tiempo a sus giras y grabaciones. Parece que el libro y el disco que acaba de lanzar son hijos del mismo esfuerzo creativo. No por casualidad se llama Livro (libro).
-Por eso lo llamé así. Y para responder con otra broma a esos intelectuales que se molestan porque los músicos populares son reverenciados en Brasil. Se molestan porque Chico Buarque escribió dos libros, muy buenos, y recibió elogios de algunos críticos. Esa gente que se enoja dice que las letras de las canciones no son como la poesía. Que esa gente no vale nada, porque la música popular no vale nada y lo serio está en los libros. Por eso el disco se llama Livro.

-¿Habrá otro libro en su futuro?
-Creo que sí. Pero más quisiera que hubiera otras películas. Yo dirigí una hace algunos años, pero es algo mucho más difícil que la música. Escribir es más fácil y uno no tiene que sacar dinero para hacerlo. No tiene que endeudarse o hipotecar su casa, como le pasa a la gente que hace cine de este lado del mundo.

Esta entrevista se publicó el 30 de noviembre de 1997
PLAYLIST
Cinco discos que invitan a viajar por Brasil
Por H. I. 
Os Mutantes (1968)
Os mutantes
Rita Lee, Arnaldo Baptista y Sérgio Dias integraban Os Mutantes, el ala psicodélica del Tropicalismo. Su álbum debut incluye clásicos como "Bat Macumba", "A Minha Menina" y "Baby", una balada de Caetano Veloso.
A tabúa da Esmeralda (1974)
Jorge Ben Jor
Jorge Ben Jor ya había escrito varios hits cuando lanzó este disco, que pertenece a su período esotérico. El álbum abre con "Os alquimistas estao chegando os alquimistas", explora el gospel ("Brother") y alcanza altas dosis de groove con "Eu vou torcer".
Realce (1979)
Gilberto Gil
Gilberto Gil cierra con este álbum la trilogía "Re": Refazenda (1975) y Refavela (1977). Hay cruces de ritmos brasileños con la música disco y el funk ("Toda Menina Bahiana"), una versión en portugués de "No Woman No Cry" y "Marina", una belleza firmada por Doryval Caymmi.
Memorias, crónicas e declaracoes de amor (2000)
Marisa Monte
Un tratado sobre la belleza y el amor en trece canciones exquisitas. Esta obra cumbre del pop sofisticado fue producida por la propia Monte junto al vanguardista Arto Lindsay, e incluye colaboraciones con Arnaldo Antunes y Carlinhos Brown, con quienes grabaría en 2002 el indispensable Tribalistas. Participan, también, el sesionista neoyorquino Marc Ribot, el pianista Joao Donato y el cellista Jacques Morelenbaum.
Máquina de escrever música (2001)
Moreno Veloso
Junto a Domenico y Kassin (coproductor del álbum), Moreno Veloso irrumpió en la escena de la música brasileña y continental despojándose del peso de su apellido célebre y la sombra paterna. En una cruza de madera y microchips, construyen un álbum intimista. Canciones de fogón (o de roda de samba), con sutilezas electrónicas en clave trip-hop.

M. S.

HISTORIAS DETRÁS DE LA MÚSICA,

Atahualpa Yupanqui. Con la guitarra a cuestas, llevó el país por el mundo
La poesía, los intelectuales y los pueblos originarios son algunos de los temas por los que transita esta entrevista con el recordado músico, máximo exponente de la música popular
Don Ata. Se presentó en Japón y Alemania, entre muchos otros países y hasta cantó junto a Edith Piaf, en Francia
Chacareras, gatos, estilos, vidalas, villancicos, bagualas y milongas nacieron de su guitarra; coplas que hablan del hombre y su historia, de la tierra y sus frutos, de árboles y llanuras, fueron escritas por él en sus innumerables viajes. Es que Atahualpa Yupanqui, poeta y músico, payador, profundo conocedor del folklore argentino e indoamericano, es, sobre todo, un eterno caminante, un cantor que convirtió lo visto y oído en poesías y canciones.
En Japón, Francia o Alemania, Atahualpa es un argentino que transmite algunas de nuestras cosas esenciales. “Soy un paisano que canta por el mundo” –dijo en un momento de la entrevista–. Y a lo largo de su vida, en la pampa o en el extranjero, junto a Edith Piaf en el Teatro Athénée o en largas charlas con Picasso, Paul Eluard, Miguel Ángel Asturias o Pablo Neruda, nunca demostró ser otra cosa. Tal vez en eso reside su grandeza.
El comienzo de la charla no fue demasiado auspicioso. Cuando el fotógrafo le pidió que posara junto a un cuadro, Atahualpa se enervó: “No soy Mirtha Legrand –dijo en tono amenazante–. Nunca fui vedette. Soy un ser pensante, ocupado en otros asuntos”.
–Hablemos, entonces, de esos asuntos, de la magia que surge en sus espectáculos.
–No creo ser el indicado para definir ese momento. Tal vez sea el instante en que las coplas se unen con la guitarra y el canto. Quizás sea la manera de presentar al personaje que juega en mis versos.
–¿Quién es el personaje?
–Procuro que sea un paisano, un hombre con paisaje. Un antepasado mío decía que paisano no es aquel que nace en el país. Paisano es quien puede contener el paisaje. Todos llevamos un paisaje en el alma y si es saludable, si es ejemplar, nos ayuda a vivir e ilumina a los que están cerca de nosotros. En ese terreno entra, posiblemente, la magia. Aunque no creo que esa sea la palabra. Cada vez que escucho a Rubinstein me conmuevo más que cuando presto atención a otros pianistas, que también son señores músicos. ¿Será eso la magia? Puede ser…
LOS TRES MISTERIOS
–Me gusta mucho interpretar con la guitarra temas que no considero tristes pero sí serios y algunos severos. Me agrada la música seria argentina, como también la uruguaya, o la colombiana.
–¿Cuál es la música seria?
–Es la que no tiene frivolidad. No repudio las frivolidades, simplemente no las uso. Ni siquiera sabría usarlas. Fíjese, me divierten los cuentos y no sé contarlos, carezco de histrionismo para hacerlo. Me fascina la música que me alienta, no la que me preocupa intelectualmente. Lo importante es rodearnos de cosas que nos ayuden a crecer. Pero no solo vivo de música; también disfruto en las bibliotecas y los archivos.
–¿Qué busca en los libros?
–Descubrir lo más importante para todo hombre, saber, como dice el paisano, “de ande vengo y pa’ande voy”. He pasado días enteros copiando datos en el Archivo de Indias, en España. Me obsesiona la idea de entender todo lo referente a la Conquista de América. Creo que Montesinos, en una crónica sobre los caminos de la conquista, decía: “Indudablemente, tenían que ser muy valerosos aquellos que venían a un continente desconocido, durmiendo en los caminos en territorios hostiles para ellos y usando sus corazas como almohadas, nunca tan duras como sus corazones”.
–¿Por qué le interesa esta zona de la historia?
–¡Ya se lo he dicho, amigo! “De ande vengo y pa’ande voy”. Esto es un planteamiento serio que nos hace la vida. La juventud debería hacérselo desde un primer momento. Hay que leer mucho y caminar el país para
Mis versos no tienen nada que ver con lo intelectual. Me doy cuenta, porque así me han dicho amigos, conocidos y gente que sabe conocerlo. No comprendo a quien mira su tierra con ojos turísticos. Hay que conocer los tres misterios de los que hablaba Ricardo Rojas: el misterio de la pampa, de la selva y de la montaña. Entre estos misterios han vivido seres nuestros. Unos cobrizos, unos anchos, otros pequeños, otros altos; desde los onas hasta los quechuas, los chiriguanos o los calchaquíes. En lo posible, hemos de empaparnos de sus historias. Al fin y al cabo, cuando hablamos de América hablamos de nosotros.
–¿No ve esa preocupación en la juventud?
–No quisiera juzgar, pero advierto que mucha gente joven vive en la indisciplina y el desconocimiento. El primer deber del hombre es definirse. Ubicarse como testigo de un viejo pleito entre la mentira y la verdad, y exponer, testimoniar. Para llegar a esto debemos despojarnos de miserias, de mugres interiores. Tenemos que barrer el patio del fondo.
–Es una tarea que dura toda la vida.
–Pero se empieza de niño. Recuerdo aquella vieja frase de Lincoln: “Generalmente llega a ser un gran hombre quien fue un gran niño”. Desde pequeños debemos prepararnos para ser el atleta que algún día seremos. Un atleta de la vida, claro. Un hombre que puede emocionarse ante el amor o frente a un yuyo, un cardo o un caballo.
LA POESÍA
–Hablemos de su poesía.
–¿Y será poesía lo mío? ¿No serán simplemente coplas, ocurrencias? Mis versos no tienen nada que ver con lo intelectual. Me doy cuenta, porque así me han dicho amigos, conocidos y gente que sabe. Por ejemplo, hace cuarenta años que soy socio de la SADE, desde mi primer libro, Piedra sola. A principio de mes me cobran las cuotas, pero jamás esa benemérita sociedad me invitó a ninguna de sus actividades. Entonces, tengo que pensar: lo mío no son más que coplitas de un guitarrero. En la SADE están solamente los grandes escritores y yo no pertenezco al ramo. “Negro, –me digo–, seguí tocando tu vidalita callado”.
–Sin embargo, su obra es valorada en el país y en el extranjero.
–Mire, una vez alguien que tiene muchos libros escritos, muy culto el hombre, me dijo: “Indio, los intelectuales te queremos mucho”.

–¿Qué quiso decirle?
–¡No sé, amigo! Yo cuento cuando voy a la feria lo que escucho de las comadres vecinas. Soy un paisano que canta por el mundo.
–Pero, a lo largo de su carrera, recibió premios y el permanente apoyo del público.
–Recibí una nota de la Sociedad Protectora de Animales agradeciendo mi defensa al caballo nacional. Y me emocionó hasta las lágrimas.
EL CABALLO
–Si lo mío fuera poesía estaría rodeado de poetas. Inventé muchas coplas en mis largos viajes a caballo. Tardaba 32 días para ir de Tucumán a Jujuy. Dormía en las orillas del poblado, en el primer potrero. Solamente descansaba en casas donde podía dormir el animal. Me hacía liviano el camino crear versos y luego memorizarlos. Al otro día me acordaba de algunos, nada más. Los otros quedaron en la tierra.
–Su poesía surge del contacto con la realidad.
–¡Y dale con la poesía! ¡Lo mío es abrirse y que salga la sangre de las venas! De pronto, miro el perfil de mi caballo y nace un verso. ¡No sé hacer otra cosa!
LA NOSTALGIA
–¿Por qué vive en París?
–Vivo en el mundo. Ahora estoy en Francia para no cansar a los gallegos, que me aguantaron bastante.
–¿Y la nostalgia?
–¿Qué nostalgia puedo sentir? Cuando estoy afuera de la tierra es porque la tierra está dentro de mí. Si pienso en Tucumán, me encierro en el cuarto del hotel y toco tres zambas. Entonces Tucumán se me agranda y la veo clarita como el agua. Miento, más clarita que el agua. ¿Si extraño la pampa? Me vuelvo a encerrar y toco tres malambos.
–Se encierra seguido…
–Lo suficiente, amigo, lo suficiente. Me pasa a menudo que pulso la guitarra y veo a otros argentinos, que viven afuera, llorar. Es curioso: mientras yo estoy feliz con mi mundo de recuerdos, con la patria que aparece en mi canto, ellos lloran. Y yo no toco para que lloren, yo toco para que sean felices.
–¿Qué piensa de la situación política del país?
–Veo a todos los políticos como a un hormiguero ‘pateao’. Como dice un paisano amigo, que gane el más mejor. Sobre todo que triunfe el más decente y que pierda el más corrupto. Me parece que en el país falta todavía la atmósfera y el olor de la fruta madura, que es el espíritu nacional.

–¿A qué atribuye esa ausencia?
–La unidad comienza por buscar la unidad. En China hay chinos que piensan y hablan en chino. Los húngaros son húngaros y los franceses, franceses. De esa unidad parten hacia la cultura, hacia el prisma. ¿Qué pasa con nuestra condición? La condición primaria es el aire de libertad. Tengo 75 años. Mi experiencia me dice que nada se consigue sin libertad. La libertad debe instalarse en la tierra y en el alma de todos.
CON EDITH PIAF
–La conocí en casa de Paul Eluard, en París. Después de cenar toqué la guitarra para tres o cuatro personas. A la mañana siguiente el secretario me llamó para ofrecerme actuar en un recital junto a ella. Se me salía el corazón de la alegría. Recuerdo que en París los carteles anunciaban: “Edith Piaf cantará para usted y para Yupanqui”. Tuvo gestos maravillosos. Estaba en la cima de su fama y quería compartir conmigo un espectáculo. Conmigo, que era un negrito que se escondía detrás de su guitarra. Debutamos el 6 de junio de 1950. Al concluir con su actuación, me agarró de la mano y le dijo al público: “Vualá, Yupanqui”. Yo empecé a interpretar mis zambas, mis milongas, mis vidalas.

HISTORIAS DETRÁS DE LA MÚSICA,

El día que Virus dijo que no
Muy jóvenes, en ascenso, la banda de los Moura sorprendió cuando se plantó frente al Festival de la Solidaridad del 82, al que los grandes le dieron el sí
Una llovizna pertinaz, humedad, paisaje gris, depresión. otoño porteño. Entre 60.000 y 80.000 personas movilizadas "por la paz", sin embargo, hacen frente a las inclemencias del tiempo para asistir al Festival de Solidaridad Latinoamericana o Americana, nunca quedó claro desde el título. Ese 16 de mayo de 1982, en pleno fervor patriótico por la Guerra de Malvinas y con el guiño del gobierno de facto del general Fortunato Galtieri, se produjo en Buenos Aires el que probablemente haya sido el hito más grande de ruptura generacional en la historia del rock argentino. Ese día, Virus dijo que no.
La convocatoria organizada por algunos prominentes productores del momento -Daniel Grinbank, Alberto Ohanian, Oscar López y Pity Iñurrigarro- había logrado reunir por primera vez en un mismo escenario descubierto del club Obras Sanitarias a los artistas más importantes del rock y la canción. Miles de personas habían hecho fila para adquirir sus entradas a cambio de alimentos no perecederos, chocolates, ropa, cigarrillos o pañuelos para los soldados. En los estertores de la dictadura, el acontecimiento tuvo asegurada una cobertura radial y televisiva inédita para un recital de rock. "Serú Girán está disponible para cualquier cosa que sea necesaria para mejorar esta situación", decían David Lebón y Charly García frente a las cámaras de TV, en la previa.

A las 17, los presentadores Juan Alberto Badía y Graciela Mancuso pidieron un minuto de silencio por los caídos. Hasta ese momento la mitad de los muertos argentinos en el conflicto pertenecían al hundimiento del ARA General Belgrano ocurrido dos semanas antes, el 2 de mayo. Como preludio de los shows se entonaron las estrofas del Himno Nacional y, como un inicio más bien tibio, largó el dúo Fantasía. Siguieron el ex Vox Dei Ricardo Soulé con Edelmiro Molinari, Miguel Cantilo y Jorge Durietz, Dulces 16 con Pappo de invitado, el ya exbaterista de Serú Girán Oscar Moro y el candombero uruguayo Beto Satragni (con un entonces desconocido Ricardo Mollo), Litto Nebbia, Tantor, Luis Alberto Spinetta, León Gieco (que tocó alternativamente con Nito Mestre, Antonio Tarragó Ross y Raúl Porchetto), Charly García y David Lebón con Porchetto para hacer su canción "Algo de paz" y los tres, junto a Mestre y Gieco, para cerrar con "Rasguña las piedras". Más allá de un llamado a la paz, durante las cuatro horas que duró el festival, ninguno hizo alusión, ni siquiera sutil, al momento político. A pesar de las proscripciones, el colectivo del "rock nacional" había logrado concretar su gran festival en medio de la guerra y la dictadura, y había sido favorecido por la prohibición del gobierno de pasar música en inglés en los medios.
Wadu Wadu. Con solo un disco en la calle, Virus era una banda "en ascenso"
Pero días antes había ocurrido algo que pasó inadvertido. Los productores querían sangre nueva en el escenario. El sustrato contracultural entre los jóvenes estaba cambiado. Virus apenas había sacado su primer disco, Wadu Wadu, y eran tildados de blandos, raros y afeminados por la intelligentsia rockera. No obstante, venían en ascenso y, a la vista de los organizadores, parecían inofensivos. Pero cuando los tentaron para animar el Festival, Virus se negó por considerarlo complaciente con la dictadura. Aunque no se sabe si existió la invitación formal, Los Violadores, un grupo punk de chicos de clase media alta de zona Norte, que no tenía aún un disco en la calle, se sumó a la negativa. Las dos bandas introducían una extravagancia en el ambiente local: la figura del frontman (Federico Moura y Pil Trafa) que no tocaba un instrumento y se comía el escenario en lo shows.
Nosotros sabíamos cómo eran las cosas, entonces nos negamos a participar y finalmente fue lo que fue,""Marcelo Moura
"No tenía nada que ver con nada, de repente éramos enemigos de los Beatles. Se trató de hacernos creer que era para ayudar a la recuperación de las Malvinas, pero terminó siendo un fraude", expresó años más tarde Julio Moura en el libro Virus, una generación, de Fernando Sánchez y Daniel Riera. Los Virus (Federico, Marcelo y Julio Moura) tenían un hermano desaparecido, Jorge, lo cual le daba a su decisión un grado de coherencia más personal y profunda. "Nosotros sabíamos cómo eran las cosas, entonces nos negamos a participar y finalmente fue lo que fue", expresó Marcelo Moura en un documental del programa Ojos de Videotape de canal Encuentro. "Es erróneo adjudicarle al rock una situación de preclaridad que en realidad no tiene o que puede tener alguno, pero no todos. Federico Moura manejaba un criterio político y tenía una actitud personal bastante más clara que el resto", escribió el periodista Alfredo Rosso en Uno, dos, ultraviolento, la historia de Los Violadores de Esteban Cavanna. Luego Virus ironiza sobre aquel festival en su canción "El banquete".
El rock hasta esa época era de un nicho de músicos con códigos cercanos al jazzrock. Pero a principios de los 80, una nueva camada de chicos que no sabían tocar sus instrumentos empezaba a encarar su música desde una forma metodológica, estética y ética distinta. Los Inadaptados y Alerta Roja formaban parte del punk; Riff y V8, del heavy metal y, por otro lado, aparecían Sumo y los Redondos, entre otros grupos en efervescencia con influencias punk, postpunk y new wave como Soda Stereo, poco más tarde. Luca Prodan, que no era de halagar a sus colegas, siempre ponderó la actitud de Virus.
"Hubo músicos que nos criticaron muchísimo, como Pil Trafa, por ejemplo, y bueno, tenía razón. Él nos dijo que no deberíamos haber tocado nunca en ese concierto y podría haber sido así. Eran otras épocas y nos manifestamos por la paz y nosotros creíamos que podía ser útil", expresó Gieco en el mismo documental donde Cantilo, Nebbia y Porchetto aclaran que el festival tenía buenos propósitos que luego no se cumplieron. Como fuera, aquella nueva generación que hace 38 años dijo que no, sentó las bases para que el rock argentino trascendiera las fronteras a partir de 1983 con la llegada de la democracia, y se transformara en uno de los más significativos bienes culturales de exportación de la historia argentina.

Playlist
Top 5 de la década de los 80
El gusto melómano, lo que sonaba en las discos y la radio
Rock
"Roxanne", The Police
"Rock the Casbah", The Clash
"An She Was", Talking Heads
Postpunk
"Why Can't I Be You", The Cure
"This Charming Man", The Smiths
"Rise", PIL
New Wave

"Wild Boys", Duran Duran
"Talking in your Sleep", Romantics
"Fade to Grey", Visage
Tecno

"Strange Love", Depeche Mode
"Bizarre Love Triangle", New Order
"The Great Commandment", Camuflage
Ska
"Our House", Madness
"Lip Up Fatty", Bad Manners

F. V

HISTORIAS DETRÁS DE LA MÚSICA,

"Candle in the Wind", el himno que comparten Marilyn y Lady Di
Dos versiones de un mismo tema de Elton John homenajean a estas mujeres ícono y recuerdan que toda canción que se convierte en clásico deja de pertenecerles a sus autores

La princesa y la plebeya. La mujer que encandiló al mundo por aggiornar la realeza británica y la que hizo lo propio por consagrarse como ideal de belleza de su tiempo. Dos son las musas de "Candle in the Wind", el clásico firmado por una de las duplas más fructíferas de la historia del rock y el pop: Elton John y Bernie Taupin.
"Tu vela se apagó mucho antes de que lo hiciera tu leyenda". Frases como esta, extraídas de la letra de la canción, se empezaron a repetir en el libro de condolencias, en el palacio St. James, tras la inesperada y shockeante muerte de Lady Di. El 31 de agosto de 1997, en un accidente de tránsito, Diana Spencer perdió su vida a los 36 años, la misma edad que tenía Marilyn Monroe cuando pasó a la inmortalidad. A 30 kilómetros de París, la ciudad que vio por última vez con vida a la princesa, Elton John grabó la simbólica "Candle in the Wind", claro que casi 25 años antes y con palabras consagradas a la rubia beldad de Hollywood.
Tu vela se apagó mucho antes de que lo hiciera tu leyenda Elton John y Bernie Taupin

Reginald Kenneth Dwight, Elton John desde el día en que decidió ser solista, lanzó en 1973 uno los discos más celebrados y exitosos de su trayectoria, Goodbye Yellow Brick Road. El fructífero período por el que transitaba la dupla compositiva que el nativo de Pinner, Middlesex, integraba con Taupin desembocaría en el primer disco doble de su carrera. Un período de ebullición y de excesos que el hombre que pedía que no le dispararan, que era solo un pianista, había inaugurado sin intuirlo el día que pisó por primera vez el escenario del Troubadour de Los Ángeles.
Amigos. Elton John y Diana Spencer, una conexión más allá de los títulos
De ese álbum salieron los clásicos "Bennie and the Jets", "Goodbye Yellow Brick Road", la épica "Funeral for a Friend / Love Lies Bleeding" y "Saturday Night's Alright for Fighting". Pero así como hay canciones que impactan a primera escucha, como un knockout, hay otras para las que la industria pop y el azar reservan otro estante, el del largo aliento.
"Un par de días después de la muerte de Diana me llamó Richard Branson (mandamás de Virgin). Me contó que en el libro de condolencias, en St. James, muchos escribían citas extraídas de 'Candle in the Wind'. La estaban pasando mucho en la radio británica. Las emisoras habían cambiado su formato musical habitual y estaban emitiendo música que sonara triste, para reflejar el estado de ánimo general", cuenta Elton John en su excelente autobiografía, Yo. En esa charla telefónica, a pedido de los Spencer, el empresario le preguntó si podía reescribir la letra y cantar el tema en el funeral de Lady Di. Para la familia Real, "el funeral tenía que ser algo con lo que la gente pudiera conectar: no querían un acontecimiento lleno de pompa y protocolo, no habría encajado con la forma de ser de Diana", recuerda el músico.
Su paso siguiente tal vez era el que más lo atemorizaba: hablar con su socio y amigo para ver si estaba dispuesto a hacerlo. "Llamé a Bernie y se comportó de manera fantástica. Como si reescribir un tema que tuvieran que aprobar antes la Reina y el arzobispo de Canterbury fuera su trabajo habitual. Me envió la letra por fax a la mañana siguiente, se la mandé a Branson y gustó", concluyó el pianista.
Así es como el párrafo inicial que rezaba: "Adiós, Norma Jean / aunque nunca te conocí / tuviste la gracia de contenerte / mientras los que te rodeaban iban a gatas", se transformó en: "Adiós rosa de Inglaterra / ojalá crezcas siempre en nuestros corazones / fuiste la gracia que se colocó / donde las vidas estaban destrozadas". Pero esa no fue la única transformación. La otra fue la que Elton vivió internamente el día que interpretó la canción en el funeral. Por sus recuerdos y sus entrañas se sucedieron las imágenes de otras despedidas, las de su amigo Gianni Versace, asesinado solo seis meses antes de la muerte de Diana Spencer (ella fue la primera persona que lo llamó ni bien se enteró y así restablecieron una amistad que había sido interrumpida por un malentendido), y la del joven norteamericano Ryan White, que a los 19 años perdió la vida en 1990 tras haberse contagiado VIH en una transfusión de sangre. Padecía hemofilia y sufrió de algo tan letal como entonces era el sida: la discriminación, la expulsión del colegio y la violencia incluso física de sus vecinos. El músico inglés se convirtió en su amigo cuando la lucha de Ryan salió de su Indiana natal y dio vueltas al mundo, y cantó "Skyline Pigeon" en el funeral del joven.
Hacía once años que la vida le había dado un vuelco a Elton John. De vivir en una vivienda pública en Pinner Road junto a su madre y su padrastro a comprar a mediados de los 70 la mansión de Woodside, pasó a estar en boca de todos: en la tapa del periódico sensacionalista The Sun, al que en varias oportunidades llevó a juicio; en grandes escenarios alrededor del mundo e incluso en las fiestas y tertulias de la realeza, donde las princesas Margarita y Ana se animaban a preguntarle entre copas de champagne y bocadillos si tomaba cocaína y rompía cuartos de hotel como otras estrellas de rock.
Hacía once años de todo eso cuando conoció a Lady Di, en 1981, muy poco antes de que ella se casara con el príncipe Carlos. "Fue en la fiesta del cumpleaños 21 del príncipe Andrés, en el castillo de Windsor. Ray Cooper (percusionista, pianista e histórico colaborador de Elton) y yo teníamos que encargarnos de entretener a los invitados", describe en su autobiografía esa jornada "surrealista". Afuera del castillo, en los jardines, habían instalado una discoteca móvil a un volumen tan bajo que casi hacía muy difícil escuchar la música y dejarse llevar por ella. Sin embargo, el intérprete de "Rocket Man" terminó bailando "Rock Around the Clock" con la mismísima reina Isabel.
"Aquella noche de 1981, ella llegó a la pista de baile y conectamos de inmediato. Terminamos fingiendo que bailábamos un charleston mientras abucheábamos por lo bajo que estaba el sonido de la disco. A pesar de su estatus y de su abolengo, ella estaba bendecida con una capacidad increíble de socializar; con la habilidad de hablar con quien fuera, de parecer normal, de hacer que la gente se sintiera cómoda. Era una acompañante fabulosa, la mejor invitada a una cena, increíblemente indiscreta, siempre cuchicheando", la rememora con cariño Sir Elton John.
Como Marilyn, Lady Di vivió su vida como la llama de "una vela en el viento". La frase que quedó en pie de la primera versión tal vez pueda adaptarse a otros nombres propios. Toda canción que se convierte en clásico deja de pertenecerles a sus autores y "Candle in the Wind" es una de ellas.

PLAYLIST
Según pasan los años
Amigos (y enemigos) íntimos cantan a coro

"Get it on", T. Rex

Marc Bolan fue uno de los grandes amigos de Elton John y uno de los arquitectos del glam-rock.
"Bohemian Rhapsody", Queen
Para Elton, Freddie Mercury fue el único que podía hacerle sombra a la hora de planear el vestuario más osado.

"I Don't Want to Talk About it", Rod Stewart
Enemigos íntimos, durante años cruzaron bromas pesadas e, incluso, apariciones no previstas en los shows de uno y otro.
"Don't Let the Sun Go Down on Me", George Michael
Como Bolan y Mercury, el cantante que saltó a la fama con Wham! fue uno de los grandes amigos que le dio el mundo de la música.
"I Don't Feel Like Dancin'", Scissor Sisters
Padrino espontáneo, Elton John se enamoró de ellos la primera vez que los escuchó y enseguida los invitó a cenar a su mansión de Woodside.

S. E

HISTORIAS DETRÁS DE LA MÚSICA,

Cuando el fantástico Mingus casó a la cumbia con el jazz
Componer el soundtrack de una película fue el inicio de un viaje que llevó al contrabajista hasta las raíces de la música colombiana
Fusión. Charles Mingus creó un universo propio que se abrió hacia diferentes sonidos
El contrabajista Charlie Mingus tenía 30 años cuando, junto a Max Roach, fundó su propio sello, Debut Records. El álbum insignia de ese período es The Quintet: Jazz at Massey Hall (1953), grabado en Toronto junto al propio Roach, Bud Powell, Charlie Parker y Dizzy Gillespie (de hecho, es la última grabación de Bird & Diz juntos). Ya había colaborado con Lee Young (hermano de Lester), con Louis Armstrong y había debutado como compositor con la Orquesta de Lionel Hampton en 1947. “Charlie Parker veía en mí más un compositor que un contrabajista”, declaró.
Pero fue entre mediados de los 50 y la década siguiente que Mingus se ganó un lugar en el olimpo jazzístico, construyendo un universo propio, en el que confluían sus raíces bluseras con una proyección armónica integrada al Third Stream, el movimiento fundado por Gunter Schuller, que unía al jazz con la música clásica, y a las primeras expresiones del free jazz. De ese período podemos destacar álbumes claves como Pithecanthropus Erectus (1956), The Clown(1957), Mingus Ah Um (1959) y Money Jungle, su histórica colaboración junto a Duke Ellington y Max Roach, de 1963.
Ya había coqueteado con la música mexicana (“Tijuana Gift Shop”, “Los Mariachis”), en otro indispensable: Tijuana Moods (1962), pero fue en
1977, en el que sería uno de sus últimos trabajos antes de contraer ELA (esclerosis lateral amiotrófica), cuando fue convocado para musicalizar una película italiana sobre el tráfico de cocaína entre Colombia y Nueva York. Ese disparador hizo que Mingus se fascinara con la música de raíz colombiana y realizara una de sus composiciones más fantásticas: “Cumbia & Jazz Fusion”, una suite de 28 minutos que Jaime Andrés Monsalve, Director Musical de Colombia y ganador del Premio Nacional de Periodismo Simón Bolivar, definió como “una tromba vanguardista de media hora que mezclaba sonido de big band, free jazz y ecos de la música de Nueva Orleans con la cumbia”.
El nexo entre Mingus y la música colombiana fue el saxofonista Justo Almario, que había llegado desde su Sincelejo natal a los Estados Unidos en 1965 y que unos años más tarde, en 1971, se había transformado en el director musical de la banda de Mongo Santamaría. Según indica Monsalve en Los años cumbieros de Mingus, su impecable artículo de largo aliento publicado en la revista El Malpensante, fue a principios de 1977 cuando el contrabajista citó a Almario y un par de colegas colombianos (Alfredo Ramírez “el Opita” e Hiram Remón) a su casa de campo en Woodstock. Llegaron con una buena pila de discos de música folclórica: Los Gaiteros de San Jacinto, Lucho Bermúdez y la Orquesta de Pello Torres.
Después de una escucha informal (“Esto es música de mi raíz, de raíz negra”, dijo Mingus), hicieron una maratónica jam session en la que develaron la rítmica de la cumbia.
Luego de esa experiencia, Mingus, con el saxofonista y oboista Paul Jeffrey como aliado, trabajó arduamente para lograr esa fusión entre la cumbia y el jazz de avant garde. Ante la ausencia de gaiteros colombianos en Estados Unidos, decidieron emular esas sonoridades con oboes, fagots, flautas piccolo y clarinetes bajos.
La grabación de la suite, finalmente, se realizó el 10 de marzo de 1977. En el estudio confluyeron músicos de extracción jazzística como el trompetista Jack Walrath, el trombonista Jimmy Knepper, el saxofonista Ricky Ford y el pianista Bob Neloms, junto al legendario percusionista cubano Cándido Camero y los colombianos antes mencionados, salvo Justo Almario, que no pudo participar de la sesión porque estaba de gira con Mongo Santamaría.
El resultado trasciende la rareza, y es un verdadero tour de force, que lleva al folclore colombiano a una nueva dimensión. En la edición 2018 del festival Jazz al Parque, en Bogotá, se rindió un homenaje a ese proyecto, con la presencia del saxofonista Justo Almario y un combo ad hoc que incluía gaitas en su formación.
Conexiones rockeras
En Martropía, su libro de conversaciones con Luis Alberto Spinetta, el periodista Juan Carlos Diez cuenta que le regaló al Flaco una copia de ese disco. “Lo escuchamos juntos varias veces”, recuerda. “Nos fascinaba la manera en que Mingus, a partir de ese comienzo bien folclórico, iba armando esa bola increíble.”
“Leí, mandé mails y escuché Mingus toda la tarde.
Mingus Ah Um y Cumbia & Jazz Fusion. ¡Qué músico tan especial! Sofisticado y sencillo. Todo lo que uno busca. Dificilísima mixtura. Parece que te relaja pero no, siempre hay algo que demanda tu atención en su música.” Fito Páez, Diario de viaje. Anotación del 2 de junio de 2015.

PLAYLIST
Cinco discos argentinos de los 70 Swing, clásicos, free jazz

● Quinteplus

Un quinteto de notables (Gustavo Bergalli, Jorge Anders, Santiago Giacobbe, Jorge González, Pocho Lapouble) en una avalancha de hard-bop, que incluye versiones de Atahualpa Yupanqui (“Los ejes de mi carreta”) y Adolfo Ábalos (“Zamba de mis pagos”).

● Capítulo Uno: América Latina
Gato Barbieri
Estas sesiones, producidas por Ed Mitchel en Buenos Aires y Río de Janeiro, muestran el vigor y la inventiva del Gato Barbieri fusionando ritmos folclóricos con la impronta del free jazz. Incluye a Dino Saluzzi (bandoneón), Amadeo Monges (arpa), Domingo Cura (bombo legüero), Antonio Pantoja (erke, siku, quena) e Isoca Fumero (charango), entre otros.

● 60 años 3-8-73
Enrique Villegas
Para celebrar sus 60 años, el pianista Enrique “Mono” Villegas invitó a sus amigos a una sesión en los estudios ION (a instancias del productor Alfredo Radoszynski), para grabar clásicos como el “St. Louis Blues” y “Caminito”, acompañado por Oscar Alem (contrabajo), Oscar López (batería) y Ara Tokatlián de Arco Iris (saxo tenor y flauta).

● Oscar Alemán con Jorge Anders y su Orquesta
Oscar Alemán ¡Explosión de swing! Acompañado por la big band del saxofonista Jorge Anders (con Fats Fernández en trompeta, Arturo Schenider en saxo y flauta, Eduardo Casalla en batería y otros), el legendario guitarrista Oscar Alemán despliega su maestría sobre piezas de Ellington, Gershwin y el propio Anders.

● Navarro con polenta
Jorge Navarro
Una versión funky de “Black Dog”, de Led Zeppelin, abre este disco del pianista Jorge Navarro, que se luce en teclados electrónicos, en sintonía con Herbie Hancock y Hugo Fattoruso. Lo acompañan Ricardo Lew (guitarra), Norberto Minichilo (batería), Juani Amaral (bajo) y Roberto Valencia (percusión), en un repertorio con versiones de Keith Jarret y Eumir Deodato.

H. I.

HISTORIAS DETRÁS DE LA MÚSICA,

La Traviata: no hay éxito como el fracaso y el fracaso tampoco es un éxito
Es la ópera más famosa de Giuseppe Verdi y una de las más representadas del mundo; el compositor italiano pensó que el estreno había sido “un fiasco”, pero la historia es bastante distinta
Maria Callas, la Violetta que tal vez a Verdi le habría gustado tener
La Traviata, ieri sera, fiasco. La colpa è mia o dei cantanti?… Il tempo giudicherà”. Intentemos decirlo en castellano, por si hiciera falta: “La Traviata, ayer, un fiasco. ¿Fue culpa mía o de los cantantes? El tiempo dirá”. Es la carta más escueta de Giuseppe Verdi (además del saludo a su alumno Emanuele Muzio, son esas solas palabras, ni más ni menos), la más famosa, y también la más macaneadora. Está datada en Venecia, el 7 de marzo de 1853, es decir, un día después del estreno en el teatro La Fenice de la que sea acaso ahora su ópera más querida por el público y, agreguemos de paso, la primera suya que se vio en Buenos Aires, muy pocos años después, en 1857.
La de Verdi no fue una efusión, un testimonio más o menos arrebatado a un amigo. Casi en los mismos términos y con idéntica entonación lastimera le escribió a Tito Ricordi, su editor, el mismo día en que lo hizo a Muzio: “Sono dolente doverti dare una triste notizia, ma non posso nasconderti la verità. La traviata ha fatto fiasco. Non indaghiamo le cause. La storia è così” (“Me apena tener que darle malas noticias, pero no puedo ocultarle la verdad. La Traviata fue un fiasco. No averigüemos la causa. La historia es así”). Por fin, Angelo Mariani, otro amigo y director de orquesta, recibió noticias parecidas: “La Traviata ha fatto un fiascone e peggio, hanno riso…” (“La Traviata fue un fiasco, y peor que eso, dio risa”).
Desde entonces, innumerables biografías e historias de la ópera repitieron incansables la misma impresión que Verdi dejó en sus cartas; impresión que, por lo demás, les parecía justamente acreditada; tanto se cree en las palabras de los compositores. Por otra parte, conviene siempre a una obra de arte la leyenda de su “fracaso” inicial, como si fuera condición de posibilidad para un éxito ulterior, indeleble. Es cierto que el despegue mundial de La Traviata podría situarse un poco más tarde, el 6 de mayo de 1854, en el Teatro San Benedetto, también de Venecia, pero nada autoriza a sostener que el estreno en La Fenice haya sido un fracaso. Pensemos nada más que hubo diez representaciones y que en las primeras tres de ellas el propio Verdi, caído el telón, tuvo que salir a agradecer los aplausos.
Si puede concluirse que el “fiasco” al que alude Verdi no fue tal, es porque las críticas periodísticas siguen ahí para demostrarlo. Podemos detenernos, como simple prueba de verosimilitud, en la que publicó La Gazzetta Uffiziale di Venezia el 7 de marzo de 1853. “La música fue magníficamente tocada por la orquesta, tanto que el delicioso preludio del tercer acto mereció una celebración unánime. El público se sintió arrebatado por las melodías más hermosas y animadas que se han escuchado en mucho tiempo […] Quien no descubra la belleza de ‘Un di, quando le veneri’… quien no se siente conmovido por estos momentos, no tiene derecho a hablar de música”. Pero hay más: “Tres cosas se necesitan para el arte musical: voz, voz, voz. Verdi tuvo la mala suerte de que le faltaran esas tres cosas, y todo lo que no cantó la señora Salvini-donatelli estuvo al límite. Ella cautivó al público, que la cubrió de aplausos”.
Es claro, a juzgar por esta crónica, que La Traviata se impuso de entrada, y esto vale tanto para la crítica como para los asistentes. El señalamiento de las voces no deja de ser curioso. Solía insinuarse en las biografías que las risas del final (esas que mencionaba Verdi a Mariani) habían sido provocadas por la inadecuación de Fanny Salvini-donatelli al papel, un poco demasiado robusta y entrada en carnes para Violetta, tísica moribunda. Hay que agregar, en honor a la verdad, que antes de viajar a Venecia para supervisar la producción, Verdi había enviado al libretista Francesco Maria Piave para pedir una “verdadera prima donna” en lugar de Salvini-donatelli (el compositor la había dirigido una década antes en Nabucco). Tal vez tuviera razón, pero nada de eso, por lo menos en cuanto al desempeño de la soprano, parece haber afectado el efecto de la ópera. De todos modos, Verdi no podía sospechar que a La Traviata y Violetta le esperaban la belleza de Maria Callas y de Anna Moffo, tan ideales, tan terrenales.

Para entender la insatisfacción de Verdi hace falta remontarse un momento al origen mismo de La Traviata. Joven todavía, aunque con una oeuvre a cuestas (era ya el autor, aparte de Nabucco, de Il Trovatore y Rigoletto, los dos vértices de la trilogía que vendría a completar la obra nueva),
Verdi había hecho una apuesta fuerte con la historia de Violetta Valéry, la “dama de las camelias” de Alexandre Dumas. Nunca resultaba Verdi más superficial como cuando quería mostrar que no lo era, y eso no le pasa nunca en La Traviata. La idea de Verdi era que, al levantarse el telón, los asistentes vieran en el escenario personajes con el mismo atuendo que ellos, casi como en un chiste de Quino en el que la relación entre el escenario y la platea es especular, de modo que no se sabe cuál es el espectáculo ni quién lo anima. Verdi pretendía un realismo en el que el público se sintiera infamado y reflejado. “Un tema de nuestro tiempo”, le dijo en una carta a Cesare de Sanctis. Por suerte, no le salió y, a cambio, nos dejó una historia de conversión. No por nada el título original que Verdi había elegido para La Traviata era Amore e morte.
Como sea, su deseo de confundir el público con los personajes no resultó en el estreno. Nos acostumbramos ahora a ver La Traviata ambientada en la época de Napoleón III (o directamente en el siglo XX, como la versión de Willy Decker del Festival de Salzburgo de 2005 con Anna Netrebko y Rolando Villazón), pero las primeras puestas, y aun las de la década de 1910, seguían el estilo Luis XIV. Por eso es incomprensible que Arthur Pougin, biógrafo de Verdi, incurriera en un doble error: insistir en el fracaso del estreno, y atribuírselo además al “vestuario moderno, frío, triste y monótono”.
Verdi sabía, tal vez oscuramente, que en La Traviata había alcanzado la plena posesión de sus recursos. En realidad, a la luz de lo que dijo, no lo sabía tan oscuramente: “Después de La Traviata,podría haberme tomado las cosas con calma y escribir una ópera por año sobre ese modelo probado”. Algo había empezado y el refinamiento tímbrico de la orquestación verdiana se escucha ahora como anticipación indisimulable de la escritura de su madurez, la que se inicia con Simon Boccanegra y asciende a Otello y Falstaff.
La satisfacción del público no coincide con aquello que el artista entiende cumplido en la obra. No hay éxito como el fracaso y el fracaso no es tampoco éxito: convergen ahí Violetta y la ópera en la que muere.

Cuentan que muchos años más tarde de estas contiendas de la vanidad y de la crítica, Verdi, en Roma, oyó a lo lejos que una orquesta tocaba el preludio del Tercer Acto. Lloró. No habrá sido por los años y las penurias artísticas. La ópera se había logrado, y Verdi, que quería tanto a Violetta que cualquier encarnación le parecía menoscabo, podría haber cantado con ella “Ah, della traviata sorridi al desio”,
“Compadécete del deseo de la extraviada”.

PLAYLIST
Cinco óperas alemanas (siglo XIX) La rivalidad entre dos escuelas líricas
● Fidelio
Hay varias incomodidades en Fidelio, estrenada en 1805. El hecho de que Beethoven haya escrito tantas versiones lo prueba. Esta ópera, la única del compositor, muestras estrías, huellas de una insatisfacción formal con el género y, a la vez, la presión insostenible de competir con el modelo mozartiano precedente. Fidelio no es una obra redonda, pero todo en ella es necesario.

● El cazador furtivo
Es probable que, sin Fidelio, Carl Maria von Weber no llegara nunca a escribir
Der Freischütz. Sin embargo, todo es aquí nuevo. Aunque la casas de ópera privilegian obras anteriores y posteriores, basta escuchar la versión que grabó Carlos Kleiber (con Peter Schreier y Gundula Janowitz) para ser presa del encantamiento.

● Genoveva
La única ópera de Robert Schumann se recuerda únicamente por su obertura. Mal hecho. Schumann, aun antes que Richard Wagner llega al corazón del romanticismo con su rehabilitación de la imaginación medieval. Los registros son pocos, y entre ellos brilla el de Nikolaus Harnoncourt.

● Lohengrin
Existen por lo menos dos posibilidades de entender la acción de Lohengrin: la primera, como sucesión de hechos fantásticos; la segunda, como un largo ensueño de Elsa, del que despierta en el final. En este caso, se solapan el Märchen, esa variedad alemana del cuento de hadas, con el resto diurno, confirmación de lo real. Wagner definió la obra como “ópera romántica”.

● Tristán e Isolda
Más que sobre el amor, Tristán, de Wagner, es un drama sobre la muerte. Fue, además, uno de los casos artísticos del siglo XIX. Todo es aquí exteriormente estático: un auténtico drama musical. Versiones hay muchas, pero pocas casi ninguna, como las de Wilhelm Furtwängler y Karl Böhm.

P. G.