CENTENARIO

La obra monumental de Joaquín V. González en La Plata
Ricardo Peláez Profesor ordinario de Historia Constitucional en la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad Nacional de La Plata

Evocar la genialidad de un riojano que le dio tanto a La Plata no puede ser un escape al pasado, sino la manifestación de redescubrir en el presente lo que permanece vigente de su pensamiento y acción. El marco de referencia que proyectó la obra monumental del ilustre riojano en La Plata tuvo su punto inicial en 1880, cuando la federalización de Buenos Aires llevó a Dardo Rocha a fundar la Nueva Buenos Aires en 1882, que 24 años más tarde sería cuna de la Universidad Nueva. El proceso productivo que vivió la Argentina durante la generación del 80 encuentra en Joaquín Víctor González a un protagonista fundamental.
Ministro del Interior en la segunda presidencia de Julio Argentino Roca, ministro de Justicia e Instrucción Pública durante la presidencia de Manuel Quintana, cuando propuso fundar la Universidad Nacional de La Plata en 1905. La fe en el cambio social a través del progreso económico y cultural dominaba en la Argentina que celebró el Centenario de la Patria como una potencia en ciernes.
Joaquín V. González nació en Nonogasta, departamento de Chilecito, provincia de La Rioja, el 6 de marzo de 1863 durante la presidencia de Bartolomé Mitre. Falleció en su domicilio de la parroquia de Belgrano en la ciudad de Buenos Aires, el viernes 21 de diciembre de 1923. En el centenario de su paso a la inmortalidad, nos legó una valiosísima obra escrita de historia, filosofía, literatura, derecho y poesía. Sus Obras completas –publicadas por el Senado de la Nación– conforman 25 tomos. Aún permanecen inéditos numerosos textos guardados en la sala especial que lleva su nombre en la Biblioteca Pública de Plaza Rocha, en La Plata. Admiramos su egregia figura en la estatua de bronce instalada frente a la entrada del rectorado de la UNLP, obra del escultor Hernán Cullen Ayerza, inaugurada en 1930 .
De esa monumental obra escrita, destaco como trascendentes el Manual de Derecho Constitucional de 1897, cuyo destino fue satisfacer los contenidos de la asignatura Instrucción Cívica en los colegios nacionales, pero que se convirtió en un verdadero vademécum de Derecho Constitucional Argentino para los estudiantes universitarios de abogacía. Un clásico de la historiografía argentina fue su libro de 1910 El juicio del siglo, análisis brillante de la evolución histórica del país al cumplirse 100 años de vida institucional. Según Jorge Reinaldo Vanossi, González fue creador de la primera Escuela de Derecho Constitucional en la Argentina por sus aportes a la operatividad de la Constitución nacional sobre los derechos y las garantías que más tarde adoptó la Corte Suprema de Justicia en la instalación del amparo. Además es autor del primer Código del Trabajo que propuso al país y al mundo en 1904, incorporando los derechos sociales que recién comenzaban a despuntar en la civilización occidental. Otro significativo aporte al derecho político y constitucional fue la ley electoral 4161 de 1902 –conocida con el nombre de “circunscripciones uninominales”–, proyectada durante su desempeño como ministro del Interior de Roca y considerada por la doctrina constitucional como una verdadera avanzada para su época, de gran utilidad para acabar con las “listas sábana”, tan criticadas pero aún vigentes en el sistema electoral argentino.
González era un personaje público famoso y popular al despuntar el siglo XX. Sobre todo por dos libros literarios, uno de ellos calificado cómo “inmortal” por la crítica: Mis montañas de 1893; y el otro, La tradición nacional, de 1888. Mitre equiparó a este con el Facundo, de Sarmiento. Pero los mayores elogios fueron para Mis montañas, cuando Rafael Obligado en el prólogo calificó al autor como “el Echeverría de los Andes”. Este libro de profunda elevación espiritual fue de lectura obligatoria por más de 80 años en la escuela secundaria, marcando el alma de miles de estudiantes.
La obra institucional más grande de Joaquín González fue la creación de la UNLP en 1905. Con el apoyo del presidente Quintana y expresa convalidación del gobernador Marcelino Ugarte, el acta fundacional se firmó el 12 de agosto estableciendo la cesión de la Universidad provincial y sus establecimientos, junto con la incorporación del Observatorio Astronómico, el Museo de Ciencias Naturales, el Colegio Nacional, el predio rural de Santa Catalina, entre otros. A principios de 1906, González creó la Escuela Graduada Anexa de La Plata, que inició su actividad docente primaria el 12 de marzo de 1906 con 279 alumnos, junto con la Sección Pedagógica, dirigida por el profesor Víctor Mercante, dentro de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales. El 1º de marzo de 1906 se constituyó en el despacho oficial del doctor González como ministro de Justicia e Instrucción Pública de la Nación, el primer Consejo Superior de la UNLP. En dicha ocasión donó 5800 libros de su biblioteca particular a la Biblioteca Pública de la Universidad, ya instalada; invitó también a una delegación de alumnos de la flamante Universidad, que le obsequió una hoja de roble en oro como símbolo universitario platense. El 3 de julio de 1906 recibió en su domicilio particular de la ciudad de Buenos Aires –después de haber renunciado a su cargo de ministro, al ser designado por el Senado de la Nación como rector de la UNLP–, a una delegación de profesores del Museo de Ciencias Naturales que le entregó un alfiler distintivo con dos hojas de roble, y poco después, un grupo de graduados de Agronomía y Veterinaria le obsequiaron en una ceremonia realizada en la Facultad del Bosque una placa y un pergamino con hojas de roble, firmado en primer lugar por los naturalistas Carlos Spegazzini, Nazario Robert, Tomás Amadeo, entre otros; quedó así definitivamente incorporada la hoja de roble como emblema de la Universidad platense. En 1907 creó el famoso Internado del Colegio Nacional, el Liceo Secundario de Señoritas y la Facultad de Ciencias de la Educación, en 1914.
González sostenía que la educación era el instrumento fundamental para el cambio de la sociedad, con el mismo énfasis que Sarmiento. Su pensamiento pedagógico afirmaba que la educación constituye el elemento estabilizador del sistema republicano constitucional. Definía la Universidad como “un laboratorio de observación y de experiencia de vida del medio en que actúa. Si no es así –afirmaba–, carece de razón de ser”. La Universidad de González no es una universidad partidista, ya que, por esencia, no puede ser “tradicionalista, socialista, anarquista, o sectaria, en sentido alguno de religión y política”. Afirmaba que la Universidad es un laboratorio de saber y hacer, de síntesis del pensamiento y sus aplicaciones, de formación profesional y general, con el apoyo del espíritu crítico de la ciencia. La universidad es el núcleo más alto para lograr en el país el objetivo de moral, justicia y paz. Estaba convencido de que la frase de Alberdi “la paz está en el hombre, o no está en ninguna parte” debía ser una llama de cultivo permanente en la vida del universitario.
Han transcurrido cien años de su muerte y, ahora más que nunca, debemos valorar y continuar el sendero que el ilustre riojano abrió en el campo de la educación, el derecho y la ciencia para llevar a cabo las reformas estructurales que la sociedad argentina demanda con fervor. 
González sostenía que la educación era el instrumento fundamental para el cambio de la sociedad con el mismo énfasis que Sarmiento

http://indecquetrabajaiii.blogspot.com.ar/. INDECQUETRABAJA

EL JAZZ CUMPLIÓ 100 AÑOS

El jazz, un universo que oxigena y asfixia
Cien años atrás, la primera grabación comercial de jazz puso un origen oficial a un género musical que en Nueva Orleans -la ciudad menos norteamericana de Estados Unidos- atraviesa la vida social, reafirma valores y justifica desigualdades

 El jazz se inventó hace exactamente un siglo. La afirmación es discutible, por no decir desacertada, pero la opinión de las personas que estuvieron allí también cuenta. La canción "Livery Stable Blues" de la Original Dixieland Jass Band se publicó en marzo de 1917 y, por convención, arbitraria como toda convención, obtuvo la medalla de primera grabación comercial de jazz. Ya había registros en cilindros fonográficos tomados por folkloristas que recolectaban los vestigios de la cultura musical del delta del Mississippi, a la que creían próxima a extinguirse, pero no estaban destinados a ser lanzados al mercado como divertimento. Eran una curiosidad para anticuarios y etnógrafos, no fragmentos de un género musical vivo capaz de producir dólares y centavos.
Para muchos oyentes, el disco de pasta quebradiza de la Original Dixieland Jass Band fue su experiencia inaugural con esa música rara, excitante, alborozada y pasatista que, parecía evidente, guardaba relación con los negros del sur del país. Algunos se rieron, otros se horrorizaron, unos cuantos establecieron vínculos con ritmos que conocían (el ragtime y las coon songs, por ejemplo), muchos más corrieron a anunciar la novedad. Y todos dejaron sus billetes sobre el mostrador.
La emergente industria del entretenimiento de masas del siglo XX, cuyo propósito era vender la mayor cantidad de objetos replicados en serie en el menor tiempo posible, estaba colocando los cimientos de una música cuyo valor subjetivo se mediría según las respuestas objetivas que generara: número de copias vendidas, número de semanas en las listas de éxitos, número de nuevas versiones que ese éxito autorizaba. Ésa fue la historia de la música de tradición popular del Occidente industrial del siglo XX y, si tal aseveración puede tomarse por cierta, la "jazzmanía" de la década de 1920 resultó la prueba piloto y el detonante.

La Original Dixieland Jass Band venía de Nueva Orleans, Luisiana, en el sur de Estados Unidos, pero había obtenido cierto reconocimiento en los clubes de Chicago y Nueva York, donde estaban la fama, los contratos y el dinero. Nadie en Nueva Orleans consideraba ese sonido una primicia; hacía décadas que se lo escuchaba en las calles, las casas y las cantinas. La edición de "Livery Stable Blues" fue la piedra basal para hacer de la vieja música del puerto sureño el sonido de moda de las grandes metrópolis modernas. Las personas que durante décadas habían tocado esa música, o una muy parecida, ocuparon el lugar de antepasados y precursores, en el mejor de los casos, o de fantasmas y construcciones sociológicas difusas, casi siempre. El cornetista local Buddy Bolden -que no dejó ninguna grabación y que posiblemente ya tocaba la música que se conocería como "jazz" antes de que la esquizofrenia lo mandara al manicomio en 1907, a los treinta años- es un fantasma. "Las bandas callejeras de bronces" de los siglos XIX y XX, "los esclavos africanos" que en los siglos XVII y XVIII bailaban y cantaban en el Congo Square del barrio Tremé, son construcciones sociológicas, abstracciones, fuerzas históricas borrosas, no un conjunto de individuos concretos con vidas y muertes específicas.
El jazz empezó a existir cuando el mercado dijo que existía algo llamado jazz. No antes. Y eso ocurrió en marzo de 1917 en una compañía discográfica de Nueva York.
Cerveza en vaso de plástico

El tipo está sentado en la parada final de la línea Rampart-St. Claude del tranvía, en el cruce de las avenidas St. Claude y Elysian Fields, en el límite entre los barrios Marigny y Seventh Ward. Lleva un estuche con un trombón. Esta noche tiene una fecha en Canal Street, la avenida que sale en las tarjetas postales; no le interesa demasiado, sólo es plata. Después tiene otra fechita en un club de la Frenchmen Street que lo divierte bastante más; siempre se pone lindo en la Frenchmen Street.
Come un po-boy (un sándwich de mariscos en una baguette) que compró en la esquina, en el Gene's Po-Boy, un tugurio que vende las más deliciosas y grasientas hamburguesas de Marigny. Por la cerveza fue al local de la cadena de farmacias Walgreens que está en la esquina opuesta; ahí se consigue Abita, una marca de Luisiana, mejor que la Budweiser y la Miller de Gene's. Bebe en un vaso de plástico. Los buenos farmacéuticos cuidan esos detalles.

Esta línea se habilitó a fines de 2016. El hombre, un negro grandote de cincuenta y cinco o sesenta años, se ríe. "Tenemos tranvía nuevo pero todavía no tenemos agua potable", dice. Es una referencia al huracán Katrina; doce años después siguen juntando los cascotes de sentido para entender qué fue lo que ocurrió.
Llega el tren. La conductora lo prepara para viajar hasta la otra punta, apaga las luces, lo cierra, dice que ya vuelve y cruza corriendo a buscar un po-boy en lo de Gene. El tipo larga una carcajada: "¡Nueva Orleans!", exclama, y pronuncia "Ñú Orlíns", como buen lugareño.
"Nueva Orleans es lo opuesto de Estados Unidos -señaló un escritor regional, Mark Childress, en 2005, cuando el 80% de la ciudad estaba bajo el agua y quedó en claro cuán sola, cuán lejos está NOLA del resto del país-. Nueva Orleans no es rápida ni enérgica ni eficiente, no es una ciudad calvinista bien ordenada. Es lenta, vaga, soñolienta, sudorosa, calurosa, húmeda, perezosa y exótica." Y agregó: "Para los forasteros es un lugar para ir de fiesta y comer una comida demasiado rica; para la gente que vive ahí es más complicado: es el hogar".
"¿Sabés qué hace único al jazz en Nueva Orleans?", pregunta el tipo del trombón. Levanta el vaso vacío de plástico y le da un golpecito con el dedo índice. Y antes de explicarse, larga otra carcajada.
En la prehistoria
Nueva Orleans es una localidad portuaria levantada en el delta del Mississippi. Se fundó como colonia francesa, luego fue colonia española, después volvió a Francia hasta que Napoleón Bonaparte se la vendió a Estados Unidos. Fue uno de los centros más importantes del comercio atlántico de esclavos africanos; a la vez, residencia de la colectividad de personas de color libres -criollos, migrantes caribeños- más grande, próspera y educada del país. Una combinación curiosa: un puerto de tradición colonial española y francesa, de cultura caribeña, criolla, negra, francoparlante y cosmopolita, enclavado en el corazón de la economía esclavista y la política segregacionista de los estados del algodón del sur.
El trompetista Louis Armstrong es el ícono de la ciudad, el monumento en el parque, el nombre en el aeropuerto, el souvenir turístico fabricado en China, la placa conmemorativa, pero también él se marchó para tocar en los clubes de Chicago, filmar películas en Hollywood y morir en Nueva York. Hizo carrera en un género ya establecido que, en esta adaptación discutible y desacertada, comenzó con la animada "Livery Stable Blues" y en el camino les ofreció a los músicos algo más que notoriedad y fortuna. El jazz se volvió arte respetable, un espectáculo serio, un encuentro social formal en el que pueden reprenderte con un chistido si hacés ruido al abrir el envoltorio de un caramelo.

Acaso por eso no hay demasiado entusiasmo por el centenario de "Livery Stable Blues", porque su aparición convirtió la música de Nueva Orleans en prehistoria. No figura en el calendario de conmemoraciones oficiales ni tiene espacio en el kilométrico Jazz Fest que, este año, celebra "las profundas conexiones históricas de Nueva Orleans con Cuba". Nadie está tocando la canción en los clubes de la Frenchmen Street, ni frente a los escaparates de las tiendas de la agradable calle Royal, ni en los pórticos de las casas de Tremé, ni en los cafés ocupados por la bohemia burguesía universitaria de la zona de Audubon, ni en las tabernas pobretonas de Algiers, al otro lado del río. Y por supuesto, nadie esperaría oírla en ese sumidero que es la Bourbon Street, una calle que parece siempre con resaca.

Al golpear el vaso de plástico, el tipo del trombón sentado en la parada de Elysian Fields estaba sugiriendo otra manera de entender el jazz. Quería decir que, en Nueva Orleans, el jazz se baila, se canta, se salta y se grita, se toca en la calle y en bares ruidosos atestados de gente, en el Mardi Gras y en los cortejos fúnebres; que se transpira, se responde, se bebe, se ríe y se llora, se abraza, se brinda con los que todavía están por los que ya se fueron; se festeja -como escribió Francis Scott Fitzgerald en El gran Gatsby- toda la tristeza y todas las posibilidades de la vida.
Esto es cultura hegemónica, y puede darte oxígeno al igual que puede asfixiarte. El jazz está presente en todas partes, en todo momento. Pasa desapercibido, se lo alaba, se lo resiste, se lo reinventa, atraviesa las políticas públicas centrales y la vida cotidiana de los distritos marginales, construye jerarquías, normaliza desigualdades, establece diferencias en el acceso a los bienes materiales y simbólicos, reafirma valores compartidos, los erosiona, los ignora, se compromete, se desentiende. El jazz es capaz de edificar un universo concluso y estático en el que cada uno desempeña un papel más o menos previsible. También es capaz de crear los puentes de fuga.
Al poner en escena esta imagen del "jazz tradicional", una especie de visión de un tiempo mítico anterior a 1917, la extraña y singular Nueva Orleans se hace eco del imaginario social más importante del sur: la noción de comunidad. La música le da un lugar a cada uno en esa comunidad, y a la vez, le brinda una explicación de por qué ocupa ese lugar. La música ofrece placer, alivio, un refugio, pero nunca una posibilidad de cambio dentro de los límites de esa comunidad. Para obtener algo más de la vida hay que romper con esos límites; y las herramientas bien pueden ser las músicas oídas y aprendidas en esas mismas comunidades. El blues se puede contar de esta manera; también el jazz.

Nueva Orleans no es ningún paraíso. Al puerto casi no llegan barcos; es difícil hallar trabajo; posee una de las tasas más altas de pobreza y de asesinatos del país. La corrupción política y la brutalidad policial son casi tan grandes como el número de personas sin hogar que cada día deambulan en la búsqueda de algo que comer o de un lugar seco donde dormir. Por no hablar del racismo, la discriminación y la xenofobia. Después de la inundación unas cien mil personas nunca regresaron a la ciudad, es decir, un cuarto de la población, la mayoría de ellos negros, pobres y viejos: más fantasmas, más abstracciones sociológicas. El jazz, como toda la buena música sureña, siempre puede ofrecer consuelo, aunque nunca esperanza.
M. P.

LA TORRE DE LOS INGLESES

SU CENTENARIO

El 6 de mayo de 1910, cuando la comitiva británica se aprestaba para viajar a la Argentina con motivo del centenario de la Revolución de Mayo, murió el rey Eduardo VII. Por el luto, la nación inglesa no participó de las actividades en Buenos Aires. Hubo que suspender uno de los principales actos: el 24 de mayo iba a colocarse frente a la estación Retiro la piedra fundamental del monumento que nos regalaba la colectividad inglesa en el país, una columna conmemorativa.
La ceremonia suspendida tuvo lugar a fines de 1910. A esa altura, la columna había quedado en el camino porque en el concurso de maquetas se eligió el proyecto del arquitecto sir Ambrose Macdonald Poynter: una magnífica torre con un reloj que replicaba, a menor escala, el del Big Ben de Londres.
La construcción se retrasó debido a la Primera Guerra Mundial. Se completó a comienzos de 1916 y se resolvió inaugurarla el 24 de mayo, día en que los británicos festejaban el Empire Day (Día del Imperio). Lo celebraron con un almuerzo en el Plaza Hotel, en Plaza San Martín. A las tres de la tarde, encabezados por el ministro plenipotenciario Reginald Tower -curiosamente su apellido significa “torre” en inglés-, bajaron la barranca y acudieron a la Plaza Britania (recibió ese nombre en 1914), donde los aguardaban el vicepresidente (en ejercicio de la presidencia) Victorino de la Plaza y el intendente Arturo Gramajo. Los discursos fueron en el interior de la torre.
Durante veinte años, hasta que se construyó el obelisco, la Torre de los Ingleses fue el símbolo de Buenos Aires. Incluso sus agujas marcaron durante un tiempo la hora oficial de la ciudad.
Como curiosidad agregamos que durante la convalecencia del presidente Roberto M. Ortiz, cuya residencia se encontraba en Suipacha y Santa Fe, a pocas cuadras de la torre, se resolvió que un empleado concurriera por la noche para impedir que las campanas sonaran y de esta manera permitir que el presidente descansara mejor.
Durante el conflicto de Malvinas, precisamente el 24 de mayo de 1982 (es decir, en el día de su aniversario), se decretó que la plaza pasara a llamarse Fuerza Aérea Argentina. En cuanto a la torre, recibió la denominación de Monumental. Poco tiempo después, sufrió un atentado. Los destrozos continúan siendo restaurados mientras la centenaria torre se mantiene en pie marcándole, con ritmo pausado, las horas a su ciudad.