Reducción de emisiones La lucha contra el cambio climático gana algunas batallas
— Iniciativas de distinta índole impulsadas en Uruguay, China y Francia demuestran que es mucho lo que se puede hacer para detener el calentamiento global
Delger Erdenesanaa
Los glaciares se reducen, los arrecifes de coral están bajo amenaza por las altas temperaturas y el año pasado fue el más caluroso de la historia. Las concentraciones atmosféricas de dióxido de carbono, el principal gas de efecto invernadero, han superado un nuevo umbral mientras que la gente sigue quemando combustibles fósiles. ¿Hay algún país que pueda mostrar avances en la lucha contra el cambio climático? La respuesta corta es sí.
En América Latina, en menos de una década un país ha conseguido generar casi toda su electricidad a partir de una combinación diversa de energías renovables. En China, un coche eléctrico que cuesta solo 5000 dólares es de pronto uno de los más vendidos. París se está transformando en una ciudad de bicicletas.
Medidas como éstas, tomadas individualmente, no bastan para evitar las consecuencias más graves del cambio climático: el agravamiento de las sequías, la intensificación de las tormentas y el sufrimiento humano. Sin embargo, nos muestran cómo algunos lugares están logrando cambios locales significativos con gran rapidez.
A nivel mundial, “no estamos avanzando tan rápido como deberíamos”, dice Thomas Spencer, analista de la Agencia Internacional de la Energía (IEA, por su sigla en inglés). “Pero sin duda tenemos las herramientas para movernos mucho más rápido”.
Jonathan Foley, director ejecutivo de Project Drawdown, organización sin fines de lucro dedicada a la acción climática, señala: “Las soluciones climáticas sí existen. Ya están aquí”.
Para conmemorar el Día de la Tierra (que se celebró el lunes) y tratar de llegar a los votantes jóvenes con mentalidad ecológica, el presidente de Estados Unidos, Joe Biden, está promoviendo un nuevo programa nacional para formar y emplear a personas en trabajos relacionados con el medioambiente. También está recordando a los votantes las inversiones en energías limpias que se están llevando a cabo gracias a la “ley de reducción de la inflación”.
Estos programas apenas están empezando. Sin embargo, en todo el mundo hay lugares donde las soluciones climáticas se han convertido en parte de la vida cotidiana. Veamos tres ejemplos.
Energía renovable en Uruguay
Uruguay, un país de 3,4 millones de habitantes, genera casi toda su electricidad a partir de fuentes renovables. En 2008, el gobierno se fijó el objetivo de transformar la red eléctrica, que en aquél entonces dependía del petróleo importado.
El país tenía mucha energía hidroeléctrica, pero los años de sequía de las décadas de 1990 y 2000 redujeron drásticamente la producción de las represas. Uruguay se vio obligada entonces a importar petróleo a precios volátiles y tuvo que hacer frente a desabastecimientos y apagones. Las autoridades observaron la creciente competitividad en materia de costos de las energías renovables, especialmente la eólica, y se propusieron crear una industria eólica local casi desde cero.
Entre 2013 y 2018, la generación eólica creció fuertemente, pasando de ser casi nada a representar cerca de una cuarta parte del mix eléctrico de Uruguay. A finales de 2022, el año más reciente del que se disponen datos, Uruguay generó más del 90% de su electricidad a partir de energías renovables, con la eólica y la solar creciendo incluso a medida que la hidroeléctrica disminuyó.
Esta nación, pequeña en tamaño, representa un ejemplo del rápido crecimiento masivo de las energías renovables en todo el mundo.
La electricidad y la calefacción, en conjunto, son la fuente más grande de emisiones de gases de efecto invernadero generadas por los seres humanos. Sin embargo, en “muchísimos países”, las energías renovables crecen más rápido que la demanda de electricidad y desplazan a los combustibles fósiles del sector energético, dice Bill Hare, director ejecutivo y científico principal de Climate Analytics, una organización internacional dedicada a la ciencia y la política climática. “Eso tiene el mayor potencial para situarnos, en los próximos cinco años, en la senda de un grado y medio o lo más cercano a eso”.
Pequeño vehículo eléctrico
El transporte es la segunda mayor fuente de emisiones de gases de efecto invernadero. Las ventas de coches eléctricos han crecido exponencialmente en la última década, y China es, por mucho, el mayor mercado de estos vehículos. En 2022 se vendieron en todo el mundo unos 7,3 millones de vehículos eléctricos de batería, según la Agencia Internacional de la Energía. Más de la mitad de estos coches, unos 4,4 millones, se vendieron en China.
Históricamente, megaciudades como Shanghái han impulsado esta tendencia. Pero en los últimos años las ciudades más pequeñas de China hanempezadoaacapararunamayor cuota del mercado. En 2022, las dos ciudades donde los vehículos eléctricos representaron el mayor porcentaje del total de nuevas matrículas de autos fueron Sanya, una ciudad de complejos turísticos de playa en la isla de Hainan, y Liuzhou, un centro industrial del sur de China. Los vehículos eléctricos de batería representaron cerca del 40% del registro de vehículos nuevos en ambas ciudades, muy por encima de la media nacional de 19%, según un informe reciente del Consejo Internacional de Transporte Limpio.
El éxito de los vehículos eléctricos en China ha dependido en parte de la política y en parte de su comodidad y asequibilidad. El coche eléctrico más popular en China es actualmente el Hongguang Mini, un diminuto modelo de dos puertas que cuesta unos 5000 dólares. Lo fabrica una empresa internacional compuesta de tres entidades, SAIC-GM-WULING, en las fábricas de Liuzhou.
París, ciudad de bicicletas
Algunas ciudades están intentando no solo pasar a los autos eléctricos, sino sustituir el mayor número posible de ellos por formas de transporte menos contaminantes, como las bicicletas. En 2021, las autoridades parisinas anunciaron un plan para que su ciudad fuera “100 por ciento ciclista” en los próximos cinco años.
París ya llevaba años intentando eliminar los automóviles del centro de la ciudad, o al menos reducir su número. Entre 2001 y 2018, el número de viajes en coche en París se redujo en un 60%. En ese mismo período, los viajes en transporte público aumentaron un 40% y los viajes en bicicleta un 20.
El ciclismo ha experimentado un auge aún mayor en los últimos años, impulsado en parte por los nuevos carriles de bici habilitados durante la pandemia del coronavirus, apodados coronapistes o “carriles corona”. El porcentaje de viajes realizados en bicicleta dentro de París se duplicó con creces entre 2020 y 2024, pasando del 5 al 11%, según el Instituto de la Región de París, una agencia de planificación urbana que trabaja para ciudades de toda Europa.
En la actualidad, París cuenta con más de 1000 kilómetros de sendas para bicicletas y, según el plan actual, tendrá 180 más, además de decenas de miles de estacionamientos para bicicletas y nuevos semáforos que darán prioridad a los ciclistas y al transporte público
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El ojo del cine. Mujeres italianas, de la sumisión al trabajo y al poder
El primer film de Paola cortellesi invita a recorrer la forma en que la pantalla grande reflejó en italia la reinvindicación de la mujer
Néstor Tirri CDI Films
Una escena de Siempre habrá un mañana, con Paola Cortellesi en primer plano
La repercusión internacional del film italiano Siempre habrá un mañana (actualmente en exhibición en Buenos Aires) lleva a reflexionar sobre la sorprendente respuesta que generó Paola Cortellesi (50), popular comediante que con este film debutó como realizadora (lo protagoniza, además). Asunto: la simple y sufrida peripecia de un ama de casa romana, en 1946. Para sorpresa de los medios (y de ella misma), pegó en la sensibilidad del público con inusitada fuerza y arrasa con las recaudaciones.
Una de las claves de este fenómeno admite, tal vez, la consideración de hitos institucionales e históricos de la sociedad italiana. Y no solo. En una secuencia aparentemente trivial del anecdotario doméstico que desarrolla Cortellesi, también guionista (la acción transcurre en el Testaccio, zona de Roma que albergó al antiguo matadero), Delia, la heroína de la historia, se queja ante su empleador porque un colega, recién iniciado en el mismo trabajo, gana 40 liras por cada pieza que entrega, mientras ella recibe solo 30. La explicación del patrón es obvia: el otro es hombre.
El punto candente del plot reside, en realidad, en el sometimiento doméstico de una mujer a la autoridad violenta de un marido castigador. Sin embargo, en conconcordancia con esa sumisión ante el dominio “patriarcal”, hay una dependencia en virtud de la “jerarquía” de los ingresos del hogar generados en la órbita del trabajo. Una situación no menor que en Italia ha experimentado una reacción ya desde tiempos de la industrialización y el crecimiento urbano; se acentuó con las dos guerras del siglo XX, principalmente después de la segunda (1939-1945). En ese lapso histórico la mujer italiana se fue afirmando en lo que se define como forza lavoro. Esto es, una presencia de peso en el mundo del trabajo.
Un gran avance de las mujeres peninsulares sobrevino en junio de 1946, cuando obtuvieron el derecho al voto, en ocasión del referéndum que rompió con la monarquía y condujo al sistema republicano (en el que –dato significativo– las votantes femeninas fueron mayoría), y luego, en enero de 1948, cuando entró en vigencia la Constitución, que aseguró la paridad de derechos de hombre y mujer. El reclamo que Delia había formulado a su empleador en la ficción, dos años antes (volviendo al film de Paola Cortellesi) finalmente fue concedido, al menos en la legislación.
Sin embargo, la homologación de derechos en los distintos órdenes del mundo laboral no siempre funcionó en la práctica, a veces por la índole peculiar de los oficios; otras, por las singularidades de las relaciones familiares. Y subsistió la disparidad de retribución, como así también el difícil equilibrio entre el trabajo y la vida familiar. Algunas de estas desigualdades se han visto contrarrestadas por la vigencia de leyes comunes a los países integrantes de la Unión Europea, como la paridad de oportunidades en materia de realización personal.
En relación al cine como registro de procesos históricos a través de la ficción, el desempeño femenino en compromisos laborales asomó en films de posguerra, sucedáneos del neorrealismo, como el canónico Arroz amargo (1949), de Giuseppe De Santis, que propuso una trama con visos pasionales en el ámbito de la recolección de arroz, una tarea confiada excluyentemente a mujeres.
Otra temprana aparición de una mujer en situaciones de trabajo, pero en tono de comedia, fue la celebradapizzaiola de una muy joven Sophia Loren en un episodio de El oro de Nápoles (1954), de Vittorio De Sica. A finales de siglo Marco Bellocchio rescató un relato de Luigi Pirandello en La nodriza (1999), en el que una muchacha campesina (Maya Samsa) es empleada por un profesor para el amamantamiento de su bebé, descuidado por la madre.
Pero es Arroz amargo el film que permanece como emblema de una cinematografía que, durante décadas, se apoyó en la imagen y la personalidad de figuras femeninas. Fue Silvana Mangano y su icónica imagen la heroína de este melodrama que transcurre en un período del año en que las mujeres se concentran en un marco espacial anti escenográfico, expuesto a la naturaleza, las llanuras de Pavía y Vercelli y los arrozales. Acuden allí para una tarea que solo las mujeres podían realizar (Italia era el segundo país productor de arroz en el mundo), con sus piernas sumergidas en el agua. La Mangano se instituyó en un arquetipo femenino, la carnadura ficcional de una operaria: la sensualidad sin maquillaje, la erotización del trabajo físico.
Con este aporte De Santis se anticipó a un modo de representación con el que se instalaría en el cine una mirada propia de la modernidad: el cuerpo filmado –representado– adquiere una dinámica que lo distancia de la óptica clásica.
A la notoriedad física e interpretativa de las actrices, algo que trascendió como “marca de origen” de la Península con la tríada Manganolollobrigida-loren (Gina Lollobrigida se consagró en 1953 como la célebre bersagliera de Pan, amor y fantasía, de Luigi Comencini), se sumó otro aporte: el cine italiano dio insoslayables producciones de dos realizadoras mujeres, Liliana Cavani y Lina Wertmüller, un hecho que (si exceptuamos el temprano caso de Leni Riefenstahl, a quien en Alemania sostenía su admirador, el Fürer) no era común en la cinematografía europea.
La excepción sueca
Una excepción –permítasenos un paréntesis– fue Suecia. En efecto, hacia 1987, en la Mostra de Venecia compareció un film sueco protagonizado por Erland Josephson (Amorosa, filmado allí mismo, en “la Laguna”), no dirigido por Ingmar Bergman sino por una mujer: la bella exstar Mai Zetterling. “¿Sabía usted que Suecia es el país donde más han proliferado las mujeres que se animan a dirigir cine?”, preguntó Zetterling al sorprendido autor de estas líneas. “En mi país –agregó– toda actriz de fuste sueña con realizar, alguna vez, su propio film.” En ese catálogo se inscriben Suzzane Osten, Sofia Norlen, Viveca Lindfords y, entre muchas otras, las “herederas” de Bergman: las inolvidables Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom, sin olvidar a la noruega (nacida en Tokio) Liv Ullman, responsable de no menos de seis títulos.
Como las suecas, Cavani y la Wertmüller (quien antes de encarar la responsabilidad de dirigir había asistido a Federico Fellini en 8 1/2, nada menos) fueron pioneras. Después se sumaron otras, a veces alentadas por vínculos familiares, como Cristina Comencini, heredera de Luigi. O Simona Izzo, notable actriz, esposa de Ricky Tognazzi. Con su film-debut Mignon è partita se sumó Francesca Archibugi, que ya acumula en su producción más de una docena de valiosos films. Y a principios de este siglo, con el renacimiento del cine napolitano (un importante fenómeno regional que acometieron Paolo Sorrentino, Antonio Capuano, Vincenzo Marra y otros) asomó Wilma Labate, notable documentalista romana.
El aporte más significativo en cuanto a cine de autor de las generaciones más jóvenes es el de Alice Rohrwacher, quien a los 44 años ostenta varios galardones en festivales internacionales; su más reciente film, el notable Quimera, pasó por Buenos Aires en la reciente Semana de Cine Italiano.
Ahora, Paola Cortellesi. Esta realizadora suma, a su talento en el métier, un factor de poder; las recaudaciones y los alcances de la distribución, en efecto, redundan en la afirmación de la industria peninsular. Y una observación suya revela, frontalmente, la gravitación de lo femenino en la política y en la sociedad actual de su país: “Las dos mujeres más poderosas de Italia son Giorgia Meloni y Elly Schlein”, sentenció. Se está refiriendo, por un lado, a la primera mujer que llega al rango de premier en el país, la líder de Fratelli d’italia (ultra derecha) y, por otro, a su principal opositora, la Schlein, secretaria general del Partido Democrático (centro izquierda), extremadamente joven, contestataria, homosexual. Y carismática, por lo demás. El “mañana” del título del film de Cortellesi ya es el “hoy”, un escenario en el que la mujer italiana detenta una relevancia inédita (además de poder), impensable en tiempos del Referéndum de 1946 que, en la ficción, cierra esa historia. Y que abrió, potencialmente, otra era.
La repercusión internacional del film italiano Siempre habrá un mañana (actualmente en exhibición en Buenos Aires) lleva a reflexionar sobre la sorprendente respuesta que generó Paola Cortellesi (50), popular comediante que con este film debutó como realizadora (lo protagoniza, además). Asunto: la simple y sufrida peripecia de un ama de casa romana, en 1946. Para sorpresa de los medios (y de ella misma), pegó en la sensibilidad del público con inusitada fuerza y arrasa con las recaudaciones.
Una de las claves de este fenómeno admite, tal vez, la consideración de hitos institucionales e históricos de la sociedad italiana. Y no solo. En una secuencia aparentemente trivial del anecdotario doméstico que desarrolla Cortellesi, también guionista (la acción transcurre en el Testaccio, zona de Roma que albergó al antiguo matadero), Delia, la heroína de la historia, se queja ante su empleador porque un colega, recién iniciado en el mismo trabajo, gana 40 liras por cada pieza que entrega, mientras ella recibe solo 30. La explicación del patrón es obvia: el otro es hombre.
El punto candente del plot reside, en realidad, en el sometimiento doméstico de una mujer a la autoridad violenta de un marido castigador. Sin embargo, en conconcordancia con esa sumisión ante el dominio “patriarcal”, hay una dependencia en virtud de la “jerarquía” de los ingresos del hogar generados en la órbita del trabajo. Una situación no menor que en Italia ha experimentado una reacción ya desde tiempos de la industrialización y el crecimiento urbano; se acentuó con las dos guerras del siglo XX, principalmente después de la segunda (1939-1945). En ese lapso histórico la mujer italiana se fue afirmando en lo que se define como forza lavoro. Esto es, una presencia de peso en el mundo del trabajo.
Un gran avance de las mujeres peninsulares sobrevino en junio de 1946, cuando obtuvieron el derecho al voto, en ocasión del referéndum que rompió con la monarquía y condujo al sistema republicano (en el que –dato significativo– las votantes femeninas fueron mayoría), y luego, en enero de 1948, cuando entró en vigencia la Constitución, que aseguró la paridad de derechos de hombre y mujer. El reclamo que Delia había formulado a su empleador en la ficción, dos años antes (volviendo al film de Paola Cortellesi) finalmente fue concedido, al menos en la legislación.
Sin embargo, la homologación de derechos en los distintos órdenes del mundo laboral no siempre funcionó en la práctica, a veces por la índole peculiar de los oficios; otras, por las singularidades de las relaciones familiares. Y subsistió la disparidad de retribución, como así también el difícil equilibrio entre el trabajo y la vida familiar. Algunas de estas desigualdades se han visto contrarrestadas por la vigencia de leyes comunes a los países integrantes de la Unión Europea, como la paridad de oportunidades en materia de realización personal.
En relación al cine como registro de procesos históricos a través de la ficción, el desempeño femenino en compromisos laborales asomó en films de posguerra, sucedáneos del neorrealismo, como el canónico Arroz amargo (1949), de Giuseppe De Santis, que propuso una trama con visos pasionales en el ámbito de la recolección de arroz, una tarea confiada excluyentemente a mujeres.
Otra temprana aparición de una mujer en situaciones de trabajo, pero en tono de comedia, fue la celebradapizzaiola de una muy joven Sophia Loren en un episodio de El oro de Nápoles (1954), de Vittorio De Sica. A finales de siglo Marco Bellocchio rescató un relato de Luigi Pirandello en La nodriza (1999), en el que una muchacha campesina (Maya Samsa) es empleada por un profesor para el amamantamiento de su bebé, descuidado por la madre.
Pero es Arroz amargo el film que permanece como emblema de una cinematografía que, durante décadas, se apoyó en la imagen y la personalidad de figuras femeninas. Fue Silvana Mangano y su icónica imagen la heroína de este melodrama que transcurre en un período del año en que las mujeres se concentran en un marco espacial anti escenográfico, expuesto a la naturaleza, las llanuras de Pavía y Vercelli y los arrozales. Acuden allí para una tarea que solo las mujeres podían realizar (Italia era el segundo país productor de arroz en el mundo), con sus piernas sumergidas en el agua. La Mangano se instituyó en un arquetipo femenino, la carnadura ficcional de una operaria: la sensualidad sin maquillaje, la erotización del trabajo físico.
Con este aporte De Santis se anticipó a un modo de representación con el que se instalaría en el cine una mirada propia de la modernidad: el cuerpo filmado –representado– adquiere una dinámica que lo distancia de la óptica clásica.
A la notoriedad física e interpretativa de las actrices, algo que trascendió como “marca de origen” de la Península con la tríada Manganolollobrigida-loren (Gina Lollobrigida se consagró en 1953 como la célebre bersagliera de Pan, amor y fantasía, de Luigi Comencini), se sumó otro aporte: el cine italiano dio insoslayables producciones de dos realizadoras mujeres, Liliana Cavani y Lina Wertmüller, un hecho que (si exceptuamos el temprano caso de Leni Riefenstahl, a quien en Alemania sostenía su admirador, el Fürer) no era común en la cinematografía europea.
La excepción sueca
Una excepción –permítasenos un paréntesis– fue Suecia. En efecto, hacia 1987, en la Mostra de Venecia compareció un film sueco protagonizado por Erland Josephson (Amorosa, filmado allí mismo, en “la Laguna”), no dirigido por Ingmar Bergman sino por una mujer: la bella exstar Mai Zetterling. “¿Sabía usted que Suecia es el país donde más han proliferado las mujeres que se animan a dirigir cine?”, preguntó Zetterling al sorprendido autor de estas líneas. “En mi país –agregó– toda actriz de fuste sueña con realizar, alguna vez, su propio film.” En ese catálogo se inscriben Suzzane Osten, Sofia Norlen, Viveca Lindfords y, entre muchas otras, las “herederas” de Bergman: las inolvidables Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom, sin olvidar a la noruega (nacida en Tokio) Liv Ullman, responsable de no menos de seis títulos.
Como las suecas, Cavani y la Wertmüller (quien antes de encarar la responsabilidad de dirigir había asistido a Federico Fellini en 8 1/2, nada menos) fueron pioneras. Después se sumaron otras, a veces alentadas por vínculos familiares, como Cristina Comencini, heredera de Luigi. O Simona Izzo, notable actriz, esposa de Ricky Tognazzi. Con su film-debut Mignon è partita se sumó Francesca Archibugi, que ya acumula en su producción más de una docena de valiosos films. Y a principios de este siglo, con el renacimiento del cine napolitano (un importante fenómeno regional que acometieron Paolo Sorrentino, Antonio Capuano, Vincenzo Marra y otros) asomó Wilma Labate, notable documentalista romana.
El aporte más significativo en cuanto a cine de autor de las generaciones más jóvenes es el de Alice Rohrwacher, quien a los 44 años ostenta varios galardones en festivales internacionales; su más reciente film, el notable Quimera, pasó por Buenos Aires en la reciente Semana de Cine Italiano.
Ahora, Paola Cortellesi. Esta realizadora suma, a su talento en el métier, un factor de poder; las recaudaciones y los alcances de la distribución, en efecto, redundan en la afirmación de la industria peninsular. Y una observación suya revela, frontalmente, la gravitación de lo femenino en la política y en la sociedad actual de su país: “Las dos mujeres más poderosas de Italia son Giorgia Meloni y Elly Schlein”, sentenció. Se está refiriendo, por un lado, a la primera mujer que llega al rango de premier en el país, la líder de Fratelli d’italia (ultra derecha) y, por otro, a su principal opositora, la Schlein, secretaria general del Partido Democrático (centro izquierda), extremadamente joven, contestataria, homosexual. Y carismática, por lo demás. El “mañana” del título del film de Cortellesi ya es el “hoy”, un escenario en el que la mujer italiana detenta una relevancia inédita (además de poder), impensable en tiempos del Referéndum de 1946 que, en la ficción, cierra esa historia. Y que abrió, potencialmente, otra era.
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