HISTORIAS DETRÁS DE LA MÚSICA,

La Traviata: no hay éxito como el fracaso y el fracaso tampoco es un éxito
Es la ópera más famosa de Giuseppe Verdi y una de las más representadas del mundo; el compositor italiano pensó que el estreno había sido “un fiasco”, pero la historia es bastante distinta
Maria Callas, la Violetta que tal vez a Verdi le habría gustado tener
La Traviata, ieri sera, fiasco. La colpa è mia o dei cantanti?… Il tempo giudicherà”. Intentemos decirlo en castellano, por si hiciera falta: “La Traviata, ayer, un fiasco. ¿Fue culpa mía o de los cantantes? El tiempo dirá”. Es la carta más escueta de Giuseppe Verdi (además del saludo a su alumno Emanuele Muzio, son esas solas palabras, ni más ni menos), la más famosa, y también la más macaneadora. Está datada en Venecia, el 7 de marzo de 1853, es decir, un día después del estreno en el teatro La Fenice de la que sea acaso ahora su ópera más querida por el público y, agreguemos de paso, la primera suya que se vio en Buenos Aires, muy pocos años después, en 1857.
La de Verdi no fue una efusión, un testimonio más o menos arrebatado a un amigo. Casi en los mismos términos y con idéntica entonación lastimera le escribió a Tito Ricordi, su editor, el mismo día en que lo hizo a Muzio: “Sono dolente doverti dare una triste notizia, ma non posso nasconderti la verità. La traviata ha fatto fiasco. Non indaghiamo le cause. La storia è così” (“Me apena tener que darle malas noticias, pero no puedo ocultarle la verdad. La Traviata fue un fiasco. No averigüemos la causa. La historia es así”). Por fin, Angelo Mariani, otro amigo y director de orquesta, recibió noticias parecidas: “La Traviata ha fatto un fiascone e peggio, hanno riso…” (“La Traviata fue un fiasco, y peor que eso, dio risa”).
Desde entonces, innumerables biografías e historias de la ópera repitieron incansables la misma impresión que Verdi dejó en sus cartas; impresión que, por lo demás, les parecía justamente acreditada; tanto se cree en las palabras de los compositores. Por otra parte, conviene siempre a una obra de arte la leyenda de su “fracaso” inicial, como si fuera condición de posibilidad para un éxito ulterior, indeleble. Es cierto que el despegue mundial de La Traviata podría situarse un poco más tarde, el 6 de mayo de 1854, en el Teatro San Benedetto, también de Venecia, pero nada autoriza a sostener que el estreno en La Fenice haya sido un fracaso. Pensemos nada más que hubo diez representaciones y que en las primeras tres de ellas el propio Verdi, caído el telón, tuvo que salir a agradecer los aplausos.
Si puede concluirse que el “fiasco” al que alude Verdi no fue tal, es porque las críticas periodísticas siguen ahí para demostrarlo. Podemos detenernos, como simple prueba de verosimilitud, en la que publicó La Gazzetta Uffiziale di Venezia el 7 de marzo de 1853. “La música fue magníficamente tocada por la orquesta, tanto que el delicioso preludio del tercer acto mereció una celebración unánime. El público se sintió arrebatado por las melodías más hermosas y animadas que se han escuchado en mucho tiempo […] Quien no descubra la belleza de ‘Un di, quando le veneri’… quien no se siente conmovido por estos momentos, no tiene derecho a hablar de música”. Pero hay más: “Tres cosas se necesitan para el arte musical: voz, voz, voz. Verdi tuvo la mala suerte de que le faltaran esas tres cosas, y todo lo que no cantó la señora Salvini-donatelli estuvo al límite. Ella cautivó al público, que la cubrió de aplausos”.
Es claro, a juzgar por esta crónica, que La Traviata se impuso de entrada, y esto vale tanto para la crítica como para los asistentes. El señalamiento de las voces no deja de ser curioso. Solía insinuarse en las biografías que las risas del final (esas que mencionaba Verdi a Mariani) habían sido provocadas por la inadecuación de Fanny Salvini-donatelli al papel, un poco demasiado robusta y entrada en carnes para Violetta, tísica moribunda. Hay que agregar, en honor a la verdad, que antes de viajar a Venecia para supervisar la producción, Verdi había enviado al libretista Francesco Maria Piave para pedir una “verdadera prima donna” en lugar de Salvini-donatelli (el compositor la había dirigido una década antes en Nabucco). Tal vez tuviera razón, pero nada de eso, por lo menos en cuanto al desempeño de la soprano, parece haber afectado el efecto de la ópera. De todos modos, Verdi no podía sospechar que a La Traviata y Violetta le esperaban la belleza de Maria Callas y de Anna Moffo, tan ideales, tan terrenales.

Para entender la insatisfacción de Verdi hace falta remontarse un momento al origen mismo de La Traviata. Joven todavía, aunque con una oeuvre a cuestas (era ya el autor, aparte de Nabucco, de Il Trovatore y Rigoletto, los dos vértices de la trilogía que vendría a completar la obra nueva),
Verdi había hecho una apuesta fuerte con la historia de Violetta Valéry, la “dama de las camelias” de Alexandre Dumas. Nunca resultaba Verdi más superficial como cuando quería mostrar que no lo era, y eso no le pasa nunca en La Traviata. La idea de Verdi era que, al levantarse el telón, los asistentes vieran en el escenario personajes con el mismo atuendo que ellos, casi como en un chiste de Quino en el que la relación entre el escenario y la platea es especular, de modo que no se sabe cuál es el espectáculo ni quién lo anima. Verdi pretendía un realismo en el que el público se sintiera infamado y reflejado. “Un tema de nuestro tiempo”, le dijo en una carta a Cesare de Sanctis. Por suerte, no le salió y, a cambio, nos dejó una historia de conversión. No por nada el título original que Verdi había elegido para La Traviata era Amore e morte.
Como sea, su deseo de confundir el público con los personajes no resultó en el estreno. Nos acostumbramos ahora a ver La Traviata ambientada en la época de Napoleón III (o directamente en el siglo XX, como la versión de Willy Decker del Festival de Salzburgo de 2005 con Anna Netrebko y Rolando Villazón), pero las primeras puestas, y aun las de la década de 1910, seguían el estilo Luis XIV. Por eso es incomprensible que Arthur Pougin, biógrafo de Verdi, incurriera en un doble error: insistir en el fracaso del estreno, y atribuírselo además al “vestuario moderno, frío, triste y monótono”.
Verdi sabía, tal vez oscuramente, que en La Traviata había alcanzado la plena posesión de sus recursos. En realidad, a la luz de lo que dijo, no lo sabía tan oscuramente: “Después de La Traviata,podría haberme tomado las cosas con calma y escribir una ópera por año sobre ese modelo probado”. Algo había empezado y el refinamiento tímbrico de la orquestación verdiana se escucha ahora como anticipación indisimulable de la escritura de su madurez, la que se inicia con Simon Boccanegra y asciende a Otello y Falstaff.
La satisfacción del público no coincide con aquello que el artista entiende cumplido en la obra. No hay éxito como el fracaso y el fracaso no es tampoco éxito: convergen ahí Violetta y la ópera en la que muere.

Cuentan que muchos años más tarde de estas contiendas de la vanidad y de la crítica, Verdi, en Roma, oyó a lo lejos que una orquesta tocaba el preludio del Tercer Acto. Lloró. No habrá sido por los años y las penurias artísticas. La ópera se había logrado, y Verdi, que quería tanto a Violetta que cualquier encarnación le parecía menoscabo, podría haber cantado con ella “Ah, della traviata sorridi al desio”,
“Compadécete del deseo de la extraviada”.

PLAYLIST
Cinco óperas alemanas (siglo XIX) La rivalidad entre dos escuelas líricas
● Fidelio
Hay varias incomodidades en Fidelio, estrenada en 1805. El hecho de que Beethoven haya escrito tantas versiones lo prueba. Esta ópera, la única del compositor, muestras estrías, huellas de una insatisfacción formal con el género y, a la vez, la presión insostenible de competir con el modelo mozartiano precedente. Fidelio no es una obra redonda, pero todo en ella es necesario.

● El cazador furtivo
Es probable que, sin Fidelio, Carl Maria von Weber no llegara nunca a escribir
Der Freischütz. Sin embargo, todo es aquí nuevo. Aunque la casas de ópera privilegian obras anteriores y posteriores, basta escuchar la versión que grabó Carlos Kleiber (con Peter Schreier y Gundula Janowitz) para ser presa del encantamiento.

● Genoveva
La única ópera de Robert Schumann se recuerda únicamente por su obertura. Mal hecho. Schumann, aun antes que Richard Wagner llega al corazón del romanticismo con su rehabilitación de la imaginación medieval. Los registros son pocos, y entre ellos brilla el de Nikolaus Harnoncourt.

● Lohengrin
Existen por lo menos dos posibilidades de entender la acción de Lohengrin: la primera, como sucesión de hechos fantásticos; la segunda, como un largo ensueño de Elsa, del que despierta en el final. En este caso, se solapan el Märchen, esa variedad alemana del cuento de hadas, con el resto diurno, confirmación de lo real. Wagner definió la obra como “ópera romántica”.

● Tristán e Isolda
Más que sobre el amor, Tristán, de Wagner, es un drama sobre la muerte. Fue, además, uno de los casos artísticos del siglo XIX. Todo es aquí exteriormente estático: un auténtico drama musical. Versiones hay muchas, pero pocas casi ninguna, como las de Wilhelm Furtwängler y Karl Böhm.

P. G.