FUNDACIÓN PROA...AGENDA

Para agendar
Minimalismo, posminimalismo y conceptualismo/'60-'70. Desde el sábado hasta octubre, en Fundación Proa. Av. Pedro de Mendoza 1929.
Desde el 1° de agosto, Dan Graham inaugurará en la explanada un trabajo con forma de laberinto de espejos para que jueguen los chicos.
El 14 de septiembre tendrá lugar el desfile de la Cátedra Saltzmancon vestimenta inspirada en la muestra.
Habrá además ciclos de cine y de música contemporánea.
La hora del minimalismo: la tendencia menos espectacular, a pesar de las luces de neón
Fluorescencia: Cuadrado de luz azul, rosa y amarilla. Sin título (To Donna), 1971, de Dan Flavin
La muestra que Proa dedica a un grupo de artistas estadounidenses que hicieron historia en el arte de los años 60 y 70 (Sol LeWitt, Dan Flavin, Fred Sandback, Dan Graham y Bruce Nauman) se concentra en el período más temprano de este movimiento sobrio en el que la línea es todo

"Cansado estás por fin de este mundo antiguo/ Pastora oh Torre Eiffel el rebaño de los puentes bala esta mañana". Son los primeros versos de "Zona", del primer poema de Alcoholes, el libro de 1913 con el que Guillaume Apollinaire firmó el acta de nacimiento de la sensibilidad del siglo XX. El poeta se refería a lo antiguo en un sentido bien histórico y cronológico. Sin embargo, esos versos de Apollinaire son una divisa de todo el arte moderno, siempre en guardia contra cualquier episódica antigüedad (aquí en su matiz vulgar) y dispuesto a romper lanzas por lo nuevo. De este modo, el expresionismo abstracto, que había sido para el crítico Clement Greenberg un colmo de lo moderno (y aun para él, equivocadamente, de la vanguardia), se convirtió para un grupo de artistas estadounidenses que reconocemos ahora como minimalistas y conceptualistas en emblema de eso antiguo que era imperioso destronar, aunque sin espectacularidad, porque no hubo tendencia menos espectacular que la minimal. La causa del malestar artístico no era tanto la representación, sino más bien la contundencia material, la fisicalidad y, precisamente, su condición expresiva, su énfasis en la subjetividad. Habían nacido el minimalismo y el conceptualismo.

Sol LeWitt, Dan Flavin, Fred Sandback, Dan Graham y Bruce Nauman, los cinco artistas de la muestra "Minimalismo, posminimalismo y conceptualismo/'60-'70", que inaugura el sábado en Fundación Proa, se plegaban, aun con sus notable diferencias, de esas presunciones.
Construcción triangular: En Fred Sandback, los dibujos saltan de la pared al espacio de la amplia sala 2, en la planta baja de Proa. Hilo acrílico rojo y negro, lápiz.
Como señala Katharine J. Wright en el texto curatorial, "las obras que caían en el campo del minimalismo tendían a compartir una sensibilidad afectiva que los hacía menos reconocibles por sus propiedades materiales (aunque los materiales industriales solían ser un fuerte indicio) que por la presencia que imponían en las galerías y las reacciones que generaban en los espectadores".
Era entonces previsible que los minimalistas se ofendieran cuando se los llamaba minimalistas; Flavin, por ejemplo, se indignaba y insistía que habría dado lo mismo hablar de arte maximalista. Pero sabemos que no habría dado lo mismo, y sabemos también que las taxonomías históricas se imponen sobre los antojos de los individuos.
Minimalistas y conceptualistas no fueron una floración sin raíces. Había una genealogía. Las retículas de Piet Mondrian y el movimiento De Stijl, los vestigios del constructivismo ruso, la obsesión de Barnett Newman por la representación de la luz e igual que en casi todo el arte del siglo XX, la sombra obligatoria y fatal de Marcel Duchamp.
Construcción triangular: En Fred Sandback, los dibujos saltan de la pared al espacio de la amplia sala 2, en la planta baja de Proa. Hilo acrílico rojo y negro, lápiz.
"No me interesa la vibración retinal" fue el grito de guerra de Duchamp contra la realización física de la obra. LeWitt sería su eco: el arte conceptual existió antes de él, pero fue él quien acertó con el nombre. En este sentido, "Paragraphs on Conceptual Art", el escrito que publicó la revista Artforum en 1967, pide (también a gritos) ser leído como un manifiesto. Decía LeWitt: "Me voy a referir al tipo de arte que hago como arte conceptual. Cuando un artista usa una forma de arte conceptual, esto significa que el plan y las decisiones tienen lugar anticipadamente, y la ejecución es un asunto superficial. La idea se convierte en una máquina que hace el arte".
La obra no tiene necesidad de existir en el espacio, o existe en un espacio muy particular: el cerebro, y después, acaso, como nota en un papel. Sin embargo, esta condición no trae implicado ninguna variedad de intelectualismo. Podría pensarse en este punto en el compositor Morton Feldman, estricto contemporáneo de LeWitt, y el sentimiento de la experiencia de lo abstracto. Para Feldman, lo abstracto -igual que para LeWitt lo conceptual- no tiene en realidad nada que ver con las ideas. "Lo más difícil en una experiencia artística -insistía- consiste en mantener intacta esta conciencia de lo abstracto". Los minimalistas y conceptualistas lo lograron, aunque de un modo muy diferente del Feldman tardío, pendiente, de modo irrenunciable, de la materialidad de eso que él llamaba "lienzos del tiempo".
Una época heroica sin héroes
La muestra de Proa se concentra en el período más temprano de estos artistas. Hay aquí una ventaja: mirar un arte un momento antes de su domesticación estilística y museística. Al recorrer las salas (cada artista en cada sala) es evidente algo que no puede pasarse por alto; es decir, la torcida identidad entre minimalistas y conceptualistas. Cierto que los lazos de sangre son tan cercanos que resulta difícil a veces no confundirlos. Ya en los trabajos de Bruce Nauman encontramos los tubos de neón, en este caso en su emblemática My Last Name Exaggerated Fourteen Times Vertically (1967). Nauman consigue un gesto casi pictórico con un material inusitado y, por otro lado, introduce un principio de repetición que encontramos en los videos (proyectados en televisores Sony Trinitron) Lip Syn y Manipulating a Fluorescent Tube. Es lo más cerca que el minimalismo visual puede estar del musical, en los bordes de eso que Steve Reich llamaba "desfase", un desvío de lo repetitivo que se escucha como remedo de la variación.
Tubos de neón: Last Name Exaggerated Fourteen Times Vertically (1967), de Bruce Nauman, prestada por el Glenstone Museum, Potomac, Maryland
Los tubos de Nauman son bastante distintos de lo que, en una sala superior, nos deparan las líneas de LeWitt. A las variaciones geométricas fundacionales que ocupan una pared y formatos más pequeños (no olvidemos que quería "recrear el arte, comenzar por el cuadrado"), lo precede un viaje por colores fluorescentes en los ángulos; el más llamativo es el tubo de luz blanca sobre pared blanca. Los trabajos de LeWitt, que ya se habían visto en Proa en 2001, son sobrios, impasibles y generosos; después de todo, lo único que le importaba a él eran los papelitos con las instrucciones porque la realización, aparte de desdeñable, era discrecional. Dicen que fue Flavin quien le reveló a LeWitt las posibilidades del minimalismo. En todo caso, sus superficies iluminadas (fulgor en la tiniebla) son consanguíneas con las del otro.
Sandback y Flavin son otra historia. Sobre todo en el caso del primero, que ocupa la amplia sala de la planta baja, lo que se pone en escena -lo que se pone en galería- es la persecución de una tridimensionalidad de tipo no escultórico. Los dibujos, siempre triángulos, "saltan" de la bidimensionalidad de la pared al espacio. No se puede imaginar nada más delicado que esos hilos tensos de lana que cortan en seco el espacio y, a la vez lo crean, de tal modo que uno se convierte en invasor imprudente de un ambiente.
No alcanza con esas frases de "menos es más" o "más es menos". Puede ser que ahora, para volver a Apollinaire, estemos cansados también de este mundo antiguo. Pero estos artistas no jugaban. Inventaron una manera (un manierismo) de representar sin representar, que solamente un tonto podría confundir con la representación de lo irrepresentable.
Para agendar
Minimalismo, posminimalismo y conceptualismo/'60-'70. Desde el sábado hasta octubre, en Fundación Proa. Av. Pedro de Mendoza 1929.
Desde el 1° de agosto, Dan Graham inaugurará en la explanada un trabajo con forma de laberinto de espejos para que jueguen los chicos.
El 14 de septiembre tendrá lugar el desfile de la Cátedra Saltzmancon vestimenta inspirada en la muestra.
Habrá además ciclos de cine y de música contemporánea.
Claves de un movimiento con lineamientos claros... y rectos
Katharine Wright, curadora de la muestra que abre el próximo sábado, en Proa
"Menos es más"
La frase del arquitecto Ludwig Mies van der Rohe apareció en 1947, pero fue 1965 cuando el nombre "arte minimalista" empezó a generalizarse en las artes visuales y en la música estadounidenses.
Austeridad
El minimalismo en sus obras tridimensionales intentó recuperar un orden, con trabajos de líneas rectas, por lo general cuadrados, austeros y construidos con materiales industriales.
La idea sobre el objeto
El arte conceptual parte del principio de que la idea, como componente, puede ser una obra de arte, sin necesidad de que se llegue a una realización física bajo la forma de un objeto.

P. G.

FUNDACIÓN PROA EN DOS ESPACIOS; PROA Y PROA 21

Una inauguración doble tuvo lugaren La Boca. Fundación Proa abrió una muestra de origen internacional sobre fotografía argentina y, un hecho trascendental para el ecosistema artístico local, estrena una nueva sede concebida como espacio de creación y experimentación. Ubicada a cien metros de Proa, sobre la avenida Pedro de Mendoza, Proa 21 se embarca en un proyecto orientado ciento por ciento al arte contemporáneo. Con dos salas y un enorme solar, ocupa lo que fue el depósito de Proa, que ahora está resguardado en contenedores en un jardín al aire libre. "Una vez que terminó el ciclo de Espacio Contemporáneo, que fue de 2009 a 2017, quisimos ampliar esas experiencias en un nuevo lugar", dice Adriana Rosenberg, directora de Fundación Proa.

El lugar elegido tiene historia. En las primeras décadas del siglo XX fue la base de operaciones del grupo El Bermellón, integrado entre otros por José Luis Menghi y Víctor Cunsolo, y entre 1922 y 1955, se establecieron allí los estudios de Benito Quinquela Martín, Miguel C. Victorica y Fortunato Lacámera.
Enfocada en el aspecto procesual del arte (lo que habitualmente se denomina " work in progress"), Proa 21 cuenta con el asesoramiento de Santiago Bengolea, que estuvo al cuidado de Espacio Contemporáneo. Junto con Rosenberg, eligió a los seis artistas menores de cuarenta años que exponen en el jardín. José Luis Landet, Sofía Bohtlingk, Nicolás Bacal, Franco Basualdo, Juan Sorrentino y Nicolás Vasen crearon obras para ser expuestas a la intemperie y resistir incluso la sudestada. "Sueño con que se convierta en un lugar de encuentro de los artistas", expresa Bengolea.

Rosenberg y Bengolea, artífices
Leandro Katz fue convocado para estrenar las salas de Proa 21. En Proyecto para El día que me quieras, el artista nacido en 1938 expone un audaz trabajo conceptual sobre un episodio de la historia latinoamericana: el asesinato del Che Guevara en Bolivia. Las fuentes utilizadas por Katz son paradojales. Muchas de ellas provienen de libros publicados por militares bolivianos que se atribuyeron la captura del Che en la selva. De esos materiales, Katz tomó imágenes que luego, en el laboratorio, convirtió en efigies de estandartes. "Mezclé el estilo de imágenes crudas con un refinamiento museológico", dice el artista . La serie de fotografías de Freddy Alborta, el profesional boliviano que sacó las imágenes del cadáver del Che, se muestra completa por primera vez en La Boca y también en el Museo de Arte Contemporáneo de México. La exposición incluye una entrevista al antropólogo Alejandro Incháurregui, que integró el equipo que halló la tumba clandestina del Che, y una serie de dibujos ampliados de los rostros de los militares que truncaron la última experiencia guerrillera de Ernesto Guevara.
Un siglo y medio de historia en fotos
A la "nave nodriza" de Fundación Proa arriba una exposición de fotografía argentina originada en Estados Unidos. Fotografía argentina 1850-2010: contradicción y continuidad es parte de un programa de arte latinoamericano nacido en Los Ángeles, que se realizó entre septiembre de 2017 y enero de 2018 en más de 70 instituciones culturales en el sur de California, por iniciativa del J. Paul Getty Museum. "La muestra porteña está adaptada", dice Rodrigo Alonso, curador argentino. Esa adaptación significó una reducción. "Mantuvimos a todos los artistas incluidos pero se exhiben menor cantidad de obras", agrega. En el museo californiano, se destinaron ocho salas para la muestra. En Proa, cuatro.
En el recorrido trazado en cuatro núcleos temáticos, se superponen épocas de la fotografía nacional y se evidencia la cristalización de un imaginario signado por la inmigración, la irradiación urbana, la violencia política y la reflexión sobre el arte de la imagen. Grete Stern, Horacio Coppola, Adriana Lestido, Santiago Porter, Nuna Mangiante y Gustavo Di Mario son solo algunos de los autores de esos capítulos de historia fotográfica.

"El origen de la muestra fue un proyecto de fotografía latinoamericana -dice la curadora Idurre Alonso-, pero nos decidimos por la Argentina por varios motivos". Uno fue el desconocimiento que el público de Los Ángeles tenía sobre nuestro país. En la muestra original, debieron colgar un mapa para ilustrar a los espectadores flojos en geografía. "Otro motivo es la calidad y la generosidad de los artistas argentinos", acota.
Si bien la muestra destila cierto didactismo, fue repensada para el público local. Trabajos de Oscar Bony, Eduardo Antonio Vigo, Hugo Aveta, los grupos Etcétera y Escombros, entre otros, revelan la impronta de los cambios sociales, políticos y estéticos en el modo de mirar desde la Argentina y en la forma en que el país es percibido desde el extranjero.

Agenda
En Proa (avenida Pedro de Mendoza 1929), Fotografía argentina 1850-2010: Contradicción y continuidad, hasta el 9 de julio.

En Proa 21 (avenida Pedro de Mendoza 1829), Proyecto para El día que me quieras, de Leandro Katz, y seis obras site-specific de seis jóvenes artistas argentinos.
Las 4 diferencias

Proa
-Grandes exposiciones internacionales
-Mayor logística y estructura
-Parámetros museológicos
-Se paga entrada

Proa 21
-Laboratorio de arte contemporáneo
-Presupuestos modestos
-Comité de seguimiento de los proyectos
-Entrada libre y gratuita
D. G.

AI WEI WEI EN FUNDACIÓN PROA....LO ESPERAMOS EN NOVIEMBRE

Ai Weiwei: "Si no hubiera sido disidente, no me habrían conocido como artista"
Vino a la Argentina para visitar Fundación Proa y definir el trabajo para la retrospectiva de su obra que llega en noviembre; "no hay nada que aprender del comunismo", dice
"China shipping." El camión container se desplaza interponiéndose en la vista directa al Riachuelo que se tiene desde los ventanales del primer piso de Fundación Proa. Se supone que allí viajan algunos de los productos de la gran factoría asiática que se derraman en las góndolas del mundo. En extraña sincronía, dentro del edificio, la exportación cultural menos deseada por China espera a más de ochenta periodistas para brindar una conferencia de prensa. La visita de Ai Weiwei (1957), el artista que hizo de su disidencia del régimen comunista su firma, ha despertado un enorme interés. Ai presentará una muestra antológica en noviembre y esta visita previa está relacionada con su interés en realizar una obra site specific que acompañe el conjunto que viajará directamente desde su estudio en Berlín. Sencillo, enfundado en un conjunto color caqui que le daba aspecto de guardaparques, Ai aprovechó las pausas para echar mano de una de sus armas características: el smartphone. Como un millenial, fotografiaba y filmaba a la audiencia tal como dejó registrados sus primeros pasos por Buenos Aires en su cuenta de Instagram. Parece la venganza de alguien que es y ha sido escudriñado con dedicación orwelliana. "He sido vigilado desde que nací", dice.

En La Boca, el artista chino dijo que la crisis de los refugiados es una crisis de la humanidad.
-¿Qué es más importante: ser reconocido como un artista de vanguardia o como el disidente chino más famoso?
-Las dos cosas son lo mismo. Si no hubiera sido disidente, nunca me habrían conocido como el artista que soy, y si no hubiera extendido mi acción en la estética y el arte, mi disidencia sería menos comprendida.
-Mientras Occidente se enteraba de su caso, el mercado del arte chino no paraba de crecer. ¿Diría que el sistema internacional del arte tiene una doble moral con el régimen chino?
-El crecimiento económico chino ha sido enorme, más allá del mercado del arte. Eso ha forzado a que casi cualquier otro Estado del mundo tenga que negociar con China. Una vez que se hacen negocios, por supuesto que se trabaja con una doble moral. Ninguno de los países occidentales sacrificaría un negocio con China por denunciar el carácter totalitario de su gobierno.
-¿Pasa lo mismo con los artistas que venden sus obras o exhiben allí?
-Muchos de los artistas que conocemos no están verdaderamente comprometidos con la libertad de expresión. Hay artistas occidentales que han exhibido en China y no se preocuparon por alzar la voz cuando mi nombre era borrado.
-¿Esto que dice le ha sucedido alguna vez?
-Sí, varias veces. Y nadie ha salido a decir nada. Mi nombre sigue estando prohibido, no se puede mencionar, en la prensa china ni en Internet. El ejemplo más reciente es que en la información sobre el Festival de Cine de Venecia que se reproduce en la prensa china se habla de todas las películas menos de la mía. Eso es muy extraño, pero así es China. Nadie sabe allí que voy a estrenar Human flow porque mi nombre ha sido borrado.
-¿Cuál es su estatus actual en China?
-Puedo volver, pero siempre es muy peligroso. Dos de mis abogados siguen todavía presos.
-¿Sigue siendo muy vigilado?
-A cada paso. He sido vigilado desde que nací.

-¿Qué lo llevó a hacerse fotografiar como Alan Kurdi, el niño sirio que apareció muerto en la costa turca? ¿No fue un acto exhibicionista?
-Llevé mi estudio a la costa de Lesbos (Grecia) y todos los días veía llegar treinta o cuarenta botes con refugiados. Montones de bebés, niños, mujeres. Cuando un diario de la India me sugirió hacerlo, lo acepté de inmediato, porque como artista quiero utilizar todos los medios disponibles para llamar la atención sobre el problema de los refugiados. Para hacer la película he pasado un año viajando por veinte países, visitando cuarenta campos de refugiados para entrevistar seiscientas personas.
-¿Y cuál es su conclusión después de eso?
-Que no se trata de una "crisis de los refugiados", sino que es una crisis de la humanidad entera. Debemos avergonzarnos de lo que hemos hecho con esta gente.
-Hace poco clausuró una muestra suya en Dinamarca en desacuerdo con una ley que avanzaba sobre los bienes de los refugiados. Si Europa sigue así, pronto no le quedará lugar donde mostrar...
-Eso es muy cierto.
-¿Cuál es la solución entonces para usted?
-No hay solución excepto que todos los ciudadanos entiendan que la humanidad es una sola. Hay que poner el cuerpo y actuar para decirles a los políticos y los dirigentes que trabajen en esto. Los problemas son compartidos, son nuestros problemas. Si somos una sociedad civilizada incapaz de lidiar con esto, simplemente estamos resignando cualquier posibilidad de futuro.

-Pareciera que la gente en Europa está preparada para ver el problema de los refugiados en las metáforas del arte, pero no en la vida de todos los días...
-Claro. Muy lejos de eso, en verdad. La gente en general prefiere pensar que no es su problema y que eso afecta sólo a Grecia, Italia o Turquía...
-¿No le parece curioso que ningún otro artista en Europa haya tomado el tema de los refugiados como usted lo está haciendo?
-A mí también me sorprende eso, porque está pasando en sus países. Hay una idea de que el arte es un asunto de elite, separado de la vida real, que expresa valores más altos. Y si la vida humana no es el valor más alto... no sé de qué estamos hablando.Presentará en Nueva York la obra Good fences make good neihgbours (Las buenas vallas hacen buenos vecinos), donde alude al muro en el límite con México. ¿Tiene algo en común su gobierno con el régimen chino?
-Creo que al igual que a los comunistas chinos a Donald Trump le molesta profundamente la libertad de expresión. Los Estados Unidos se están volviendo un lugar muy difícil para vivir en democracia. El poder tiende a concentrarse de una manera que no se aplica con las estructuras profundas de la democracia.
-Usted vivió bastante tiempo en Nueva York cuando se formó como artista. ¿Es un país muy diferente el de ahora del que conoció entonces?
-Viví allí entre los 80 y los 90. No creo que sea tan diferente. Definiría a los Estados Unidos como un país de capitalismo extremo... Un lugar donde hay una búsqueda desesperada por la ganancia. La situación se profundizó, pues ahora Trump puede ser propietario en China y un magnate chino tener un edificio en Nueva York. No es como antes.

-¿Es peor?
-No diría peor, sino diferente. El poder es cada vez mayor y ya no sabemos quién es quién.
-¿Hay algo que el capitalismo tenga que aprender de la experiencia comunista?
-Nada. El comunismo va contra la naturaleza humana. El capitalismo en cierto modo también, pero es mejor que aprenda de sus propias fallas.
A la medida del barrio
Según explicó el curador Marcello Dantas, la muestra que traerá Ai Weiwei en noviembre a Proa estará centrada en su capacidad de actuar socialmente a partir del arte. En ese sentido, se verán algunas de sus piezas más emblemáticas, como Sunflower seeds, Forever y Straight, todas relacionadas con problemáticas de la sociedad y el totalitarismo en China. Sin embargo, la mayor incógnita está en la pieza que Ai tiene pensado realizar exclusivamente para Buenos Aires. Ayer, ante la ansiedad de la prensa, el artista se mostró elusivo: "Tengo que hacer una investigación mayor sobre el lugar, la gente y su historia para avanzar en el proyecto". De todas maneras adelantó que estaría relacionada con el vecindario. A tal efecto, Ai realizó el lunes un paseo en bote por el Riachuelo.
F. G. 

BIENVENIDO AI WEIWEI

Ai Weiwei, artista y activista chino, traerá su disidencia a Buenos Aires
La muestra, a mediados de noviembre, en Proa, incluirá obras emblemáticas adaptadas al entorno porteño
Ai Weiwei, uno de los mayores referentes del arte del siglo XXI y de la disidencia cultural china, exhibirá su obra por primera vez en América latina con una muestra antológica en la Fundación Proa que se inaugurará el 18 de noviembre y estará abierta al público hasta febrero. Luego partirá hacia el Centro Cultural Banco do Brasil, de Río de Janeiro, y es posible que siga rumbo norte a México.

La presencia de Ai Weiwei en Buenos Aires fue confirmada por Adriana Rosenberg, presidenta de Proa, en un almuerzo informal en La Boca.
El artista chino, de 59 años, y su equipo visitó  Buenos Aires en julio para adaptar sus obras, que en la modalidad site specific tienen distintas versiones, con el espacio de Proa.En ese tiempo, además de poner en marcha la muestra, visitó instituciones como el Parque de la Memoria y el Museo de los Inmigrantes, entre otros espacios, para definir una posible intervención en el espacio público de la ciudad. Ai llega a Proa de la mano del curador brasileño Marcello Dantas, y la muestra, que incluye además fotografías y videos, estará focalizada en su trabajo público e intervenciones sociales.

En un mapa geopolítico que posiciona a China como un referente de la economía mundial, Ai Weiwei hizo del arte contemporáneo el hecho maldito del régimen asiático al punto de llegar a ser uno de sus más visibles presos políticos. Hijo de un poeta disidente, Ai se formó en la Nueva York neoexpresionista de los 80 para volver a Pekín convertido en un conceptualista multiplataforma que hizo de su blog personal el principal medio de oposición a las políticas de derechos humanos del comunismo chino. Así, mientras China se fue incorporando al coleccionismo y el mercado internacional del arte, Ai fue conformando un perfil de artista-activista incómodo, ya casi extinguido en Occidente. "Yo no soy un artista disidente, sino que China es un gobierno disidente", dijo alguna vez. En esta encrucijada, fue asesor artístico del estudio suizo Herzog & De Meuron para la construcción del Estadio Nacional de Pekín, ícono de las Olimpíadas de 2008, mientras denunciaba la responsabilidad del gobierno en el derrumbe de escuelas durante el terremoto de Shichuán en ese mismo año. La investigación derivó en el cierre de su blog y, luego, en la imposibilidad de salir de China y un arresto de 81 días a partir del 3 de abril de 2011 por supuestos "delitos económicos" contra el Estado, entre otras acusaciones, como bigamia y tráfico de pornografía.

El encarcelamiento de Ai provocó un movimiento internacional por su libertad simbolizado por la torre de Tate Modern de Londres iluminada con la frase "Release Weiwei" (liberen a Weiwei) y la recolección de noventa mil firmas en todo el mundo. Ai hizo de su posterior prisión domiciliaria un espacio casi performático. En 2012, realizó una parodia del hit "Gangnam Style" en clave de protesta contra la corrupción. El video fue quitado rápidamente de YouTube.

Se pudo saber que en la muestra se verán algunas de sus instalaciones más icónicas en versiones adaptadas al espacio porteño. Sunflower seeds, por ejemplo, es una obra que consiste en réplicas de porcelana hechas a mano de semillas de girasol. Ai hizo producir cien millones en la provincia china de Jingdhezen para inundar literalmente el Turbine Hall de la Tate Modern en 2010. La porcelana, como elemento intrínseco de la estética china, aparece también en la instalación He Xie, que consiste en 3200 cangrejos manufacturados. Forever, una escultura hecha de bicicletas livianas, echa un ojo a la historia del arte conceptual (el legendario ready made de Duchamp) y otro a un tipo de rodado indiscernible de la vida en Pekín caído en desuso. Acaso la pieza más conmovedora que veamos en Proa sea Straight, donde el drama de las escuelas rurales de Shichuán toma la forma de una instalación ominosa de 90 toneladas de acero obtenida con los restos del terremoto.

Ai Weiwei, artista
Nació el 28 de agosto de 1957 en Pekín. Actualmente reparte su tiempo y estudio entre Berlín y su ciudad de origen. En 2015, tras cuatro años, el gobierno chino lo autorizó a salir del país.
Una de sus intervenciones más destacadas fue en Documenta 12, cuando llevó al pueblo alemán de Kassel a 1001 ciudadanos chinos para la obra Fairytale.
F. G.

EL "GRAN MANIFIESTO " EN LA FUNDACIÓN PROA

El manifiesto de los manifiestos, en el rostro camaleónico de Cate Blanchett
Desde el sábado, en Proa, se podrá descubrir la videoinstalación de Julian Rosefeldt en la que conviven las voces revolucionarias del siglo XX encarnadas en el rostro de la actriz

Comenzó en Fundación Proa el complejo montaje de Manifiesto, la videoinstalación del alemán Julian Rosefeldt en la que la actriz australiana Cate Blanchett sintetiza y expande algunas de las voces que marcaron el rumbo de la política y el arte del siglo XX. Las trece pantallas con sus trece historias se muestran en simultáneo, lo que transforma este trabajo en una especie de abrumador mash-up en el que se cruzan las reflexiones del manifiesto comunista con las de los dadaístas y futuristas; las convicciones de Lars von Trier con las de Lucio Fontana. ¿El resultado? Una pieza política hipnótica, mágica, irónica y orquestal cuestionadora de los tiempos actuales.
La gran Cate Blanchett interpreta a seres habitantes de ciudades devastadas, a una señora que sirve el almuerzo en una pulcra y diabólica casa y a una maestra en cuyo pizarrón se lee "nada es original" ante la mirada de niños que la escuchan citar a Jim Jarmusch y a Werner Herzog. A priori, las 13 pantallas dispersas en el espacio y ajustadas según un riguroso sistema de planos sonoros podrían representar mundos cerrados. Pero no es así. Como viene sucediendo desde hace tres años en distintos centros culturales del mundo, en un momento milimétricamente calculado, todos los rostros de las diversas Blanchetts miran a cámara y el cántico individual se transforma en una voz coral monótona, misteriosa y robótica, como si fuera el propio manifiesto de la obra. "Ese momento es como una armonía que rompe la cuarta pared y en la que todos esos manifiestos se convierten en uno: tal vez la voz del arte en la sociedad", reflexionó Rosefeldt, cineasta y videasta cuya producción propone un cruce entre el ensayo fílmico y la representación performática.
Manifiesto es tan visual como teatral. De hecho, quien le propuso trabajar al artista con esta maestra de la actuación fue Thomas Ostermeier, uno de los directores escénicos que renovaron el teatro germano. El trabajo en conjunto tuvo sus efectos para este creador, titular de una cátedra en la Academia de Arte de Munich. Según Google, su cara suele ser reemplazada en las búsquedas por algunos de los rostros de esta camaleónica actriz.

Que sea una mujer la que sintetiza este entramado de voces revolucionarias no es un dato menor. Salvo la historia de un homeless, el resto de las narraciones están protagonizadas por una misma mujer. En la trama sobre el futurismo, Blanchett es una agente de valores; en la dedicada al surrealismo, una fabricante de muñecos; para el pop art, una madre de familia conservadora; para el expresionismo abstracto, una alta ejecutiva en una fiesta privada, y para el arte conceptual, una conductora de un noticiero de TV.
"Como mujer que trabaja en el cine y en el teatro -tranquilizó Blanchett a Rosefeldt cuando le propuso protagonizar este obra- estoy entrenada para decir las palabras de los hombres". Ese desplazamiento de género es tan político como el humor que atraviesa este "manifiesto de manifiestos", cuya dramaturgia dependerá del interés de cada espectador porque no hay un orden preestablecido para ir de una historia a la otra. Rosefeldt cree que el humor deriva de la combinación entre la palabra hablada y el escenario propiamente dicho.
Y esos escenarios alucinados, de paisajes tan perfectos como inquietantes, fueron filmados en Berlín en apenas doce días de 2015. En esas intensas jornadas fue tomando cuerpo este collage de textos históricos que tiene dos extremos cronológicos: el Manifiesto Comunista, de Marx y Engels (1848), y el poema-statement de Sturtevant, figura del arte de la apropiación (2004).
De Berlín a Nueva York, las críticas han sido sumamente elogiosas para Manifiesto. Pero antes de las repercusiones, antes de la filmación y mucho antes de que Ostermeier le propusiera trabajar con la intérprete ganadora de dos Oscar, la idea en sí misma fue tomando cuerpo mientras Rosefeldt trabajaba en la película Deep Gold, un homenaje a Luis Buñuel. "Si comparamos el potencial rupturista que tuvo el arte en el pasado -dijo el artista cuando presentó esa obra en Madrid-, parece que estamos viviendo en una época de masturbación cultural. [...] Así que, en lugar de sorprendernos, el arte a menudo provoca lo contrario: nos hace sentir bien. Nos olvidamos de que el arte es un privilegio de las clases educadas que no ayuda mucho a los desprotegidos".
Muchos de los manifiestos de Manifiesto hablan de seres desprotegidos, de desplazados, de marginales. También del arte. El trailer de la obra afirma: "Todo el arte actual es una farsa, pero después de la revolución, ¿quién recogerá la basura el lunes por la mañana?". No hay respuesta.
Manifiesto tuvo también su versión fílmica, que se estrenó en el Festival de Sundance, la misma que se pudo ver en la Bienal de Performance. La maquinaria de voces, desde el sábado y con el auspicio del Instituto Goethe y la embajada de Alemania, llega a Proa. La rabia y la poesía de esas voces históricas, concepto que desarrolló el artista en una nota publicada en este mismo diario, volverán a entrar en diálogo con lo cotidiano.

Tres claves para conocerla
¿Quién es Julian Rosefeldt?
La página oficial del artista (
julianrosefeldt.com
) es sumamente completa. Allí se pueden descubrir sus obras previas, lo que puede servir para contextualizar su búsqueda estética y entender algunas claves de Manifiesto.
Tomarse tiempo para recorrer
La videoinstalación está compuesta por 13 historias de 10 minutos cada una, por lo cual se sugiere ir con tiempo. Por pedido del autor, las historias -habladas en inglés- no estarán subtituladas. Se entregará una hoja con la traducción de cada una de ellas.
Para conocer más
Hasta el 5 de noviembre, Manifiesto copará todo el primer piso de Proa (Pedro de Mendoza 1929). En el segundo piso se montará un espacio con información sobre los manifiestos citados por Rosefeldt.

A. C.

MAESTROS DEL COLOR EN LA FUNDACIÓN PROA

Yves Klein y otros maestros del color
La muestra del artista francés que se inaugura el sábado próximo en Fundación Proa ilumina el trabajo de otros artistas
No exige habilidad técnica; no hay composición ni anécdota. El color se aplica con pincel, rodillo, aerosol o aerógrafo, y se elimina cualquier rasgo que identifique a su autor. A ojos del profano, parece una tomadura de pelo. Pero la pintura de un único color tiene una profunda base conceptual y simbólica explorada por varios artistas.
Yves Klein. Gentileza: Fundación Proa. 

El monocromo floreció en la Europa de posguerra de la mano de Yves Klein -cuya primera retrospectiva en América Latina se presenta en Fundación Proa el sábado próximo-, Lucio Fontana y Piero Manzoni, entre otros. Aunque ya Kasimir Malevich y Alexandr Ródchenko lo habían explorado como una forma de llegar al grado cero de la pintura (como en el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevich, al que Fundación Proa también dedicó una muestra el año pasado).
La generación europea de 1950 exigía postulados filosóficos, mientras que los minimalistas estadounidenses de los años 60 hicieron suyas las palabras de Frank Stella: "Lo que ves es lo que ves". Una definición tautológica que eludía cualquier tipo de referencias simbólicas o realistas.
Para Plotino -filósofo griego neoplatónico (205-270)-, el universo es indiferenciado y Uno en esencia; sólo en apariencia es Múltiple y está gobernado por la diferencia. En la pintura europea, la cuestión de lo Uno y lo Múltiple reside en la relación figura-fondo; el fondo representa el campo potencial del ser, de donde pueden emerger diferentes figuras así como también disolverse. Al retratar sólo el fondo, la pintura monocromo estatuye la supremacía de lo Uno.
Yves Klein. Gentileza: Fundación Proa.

Dentro del campo de la abstracción hay pocos argentinos que sigan esta tradición. En 2010, María José Herrera reunió monocromos de Horacio Zabala, Eduardo Costa y Marcelo Boullosa. Costa acumulaba capas de pintura hasta lograr un volumen con formas geométricas, Zabala interpela el color desde una base más lingüística y conceptual, mientras Boullosa plantea "una mínima variación tonal y lumínica".
El monocromo pasa a la tercera dimensión en escultores como Ana Lizaso o Eric Franco. Ambos trabajan metal pintado y formas geométricas; las de ella, más complejas; las de él, basadas en la tríada de módulos. Entre los más jóvenes, Agustina Quiles (La Plata, 1985) activó el debate sobre la abstracción monocroma con sus papeles de seda, muy livianos, tanto que sufren desgarros y roturas.
Wabi Sabi es un concepto estético de Japón que apunta a la belleza de lo imperfecto, incompleto e impermanente como sucede en las piedras enmohecidas, las rajaduras de la porcelana, el óxido de los metales y el paso del tiempo sobre las cosas. Sin proponérselo (o quizá a conciencia) Quiles actualiza este concepto.

A continuación, algunos de los ejemplos más destacados.
Yves Klein
Francia, 1928-1962
El color del infinito
Cuando había conseguido logros como campeón de judo, en 1948, Yves Klein pintó sus primeros monocromos en Niza, influenciado por el budismo zen (que conoció de primera mano en Japón) y el esoterismo occidental (formó parte del capítulo Rosacruz).
Yves Klein. Gentileza: Fundación Proa.
Klein comenzó a concentrarse en el azul como el color del infinito. Mientras descansaba en una playa, miró el cielo radiante y tuvo una especie de epifanía que llamó "viaje realista e imaginario". En 1955 creó -junto con el químico Edouard Adam- un pigmento azul con propiedades especiales de densidad y luminosidad que llamó IKB (International Klein Blue). Y pintó monocromos con los bordes ligeramente redondeados, que se colgaban distanciados de la pared como si flotaran en el espacio.
Once de ellos fueron expuestos en enero de 1957 en la galería Apollinaire de Milán. Todos tenían el mismo tamaño y estaban pintados del mismo color azul, aunque tenían precios distintos, pues cada uno generaba diferentes espacios de sensibilidad pictórica, según el autor.
El mismo año, en la galería parisina de Iris Clert, Klein celebró el inicio de la Época Azul soltando 1001 globos de ese color con la primera representación pública de la Sinfonía monótona. Estaba compuesta por una sola nota, como si fuera la traducción musical del monocromo.

Lucio Fontana
Ítalo-argentino, 1899-1968
Una nueva dimensión
Aproximadamente entre 1958 y 1969, Fontana creó una serie de telas monocromas tajeadas. En 1965 escribió: "Como pintor, trabajo en mis telas perforadas y no quiero hacer pintura, quiero franquear el espacio, crear una nueva dimensión para el arte, unir estrechamente el cosmos como si se expandiera infinitamente más allá del plano limitante del cuadro".
El tajo que Fontana practicaba en sus telas no era un gesto destructivo sino un canal o puente entre el espacio finito de la tela y el espacio infinito más allá de ella. Gran parte de su obra consiste en monocromos que fueron tajeados (Tagli) o perforados (Buchi).
En la Fundación Klemm de Buenos se conserva Pasa un jet, que quiere partir hacia el infinito (1962, bastidor gris con tres tajos), y en el Museo Thyssen Bornemisza de Madrid, Venecia era toda de oro (1961), un óleo luminoso y dorado logrado con materia espesa, aplicada en círculos y con el característico tajo en el medio.

Anish Kapoor
Bombay, 1954
El abismo primordial
"Soy un artista abstracto y gracias a la abstracción he llegado al origen de las cosas", afirma Kapoor. El color le permite investigar tres cuestiones centrales en su obra: la búsqueda del origen, la presencia y no presencia del objeto (que está y no está) y la autogeneración o autocreación.
Sus primeras esculturas cubiertas de pigmento tenían el nombre genérico de 1000 nombres, que se entronca directamente con la tradición de los mil nombres de Ganesha, los mil de Shiva y los mil de Vishnú, y su correlato monoteísta en Occidente: los 72 nombres de Dios de la Cábala hebrea o los 99 nombres de Alá en el islam.
De todos los colores, el rojo es su preferido, porque "es el color de lo físico, de la tierra, de lo corpóreo, del nacimiento, de la sangre y también de la violencia". Con el rojo creó sus obras más monumentales, como Tarantara (1999), Mi patria roja (2003), Marsyas (2003) y Leviatán (2011).
En los últimos años ha utilizado el vantablack, la sustancia más oscura que existe, hecha a partir de nanotubos de carbono que absorben el 99.96% de la radiación de luz visible. Kapoor lo define de forma más poética: "Más negro que el ala de un cuervo en la noche". Y lo usa para evocar el abismo primordial, antes de la existencia de todo ser visible o invisible.

TODO YVES KLEIN EN PROA

Azul Klein: el plato fuerte de la temporada de arte
Detrás de escena de la primera muestra del gran artista francés en el continente; abre el sábadoDaniel Moquay, curador de la muestra y responsable del Archivo Klein en París, prepara la exposición en La Boca.
Crear un color que uniera mar y cielo, sin dimensiones, y que, además, fuera tan deslumbrante que sensibilizara al espectador. Esa búsqueda guió a Yves Klein (Niza, 1928 - París, 1963), artista clave del siglo XX que realizó su prolífica y revolucionaria obra en tan sólo siete años.
Así podrá comprobarse en la fabulosa retrospectiva que abrirá Proa este sábado, y que será, puede ya asegurarse, una de las principales muestras del año.
Fue uno de los más importantes precursores de la performance; creó el famoso color International Klein Blue (IKB); llevó hasta las últimas consecuencias la concepción del arte inmaterial con obras con fuego, con lluvia y hasta con viento. Su famosa foto Salto al vacío, arrojándose desde la ventana de una casa en la que había vivido cuando era chico, un poderoso símbolo de conjura a la muerte, devino icónica.
La primera exposición de Klein en América latina -que se pospuso un año y, con ello, aumentó más aún su natural expectativa- reúne setenta obras, entre las que se incluyen sus famosas monocromías, pinturas de fuego, cosmogonías y esculturas-esponja. Se exhiben también documentos, fotos y escritos del archivo del artista que demuestran su importancia como precursor del happening. En estas obras, utilizó modelos desnudas como "pinceles vivos" que al apoyarse sobre el lienzo dejaban rastros dinámicos de los movimientos del cuerpo o, en otros casos, huellas estáticas.Se accedió al montaje de esta muestra que incluye piezas históricas que son joyas. En el recorrido, el equipo de producción terminó de llenar con pigmentos azul IKB una piscina que ocupa parte de la sala dos en la planta baja y que es un singular espacio ceremonial que invita a la contemplación de ese color hipnótico. "Este ambiente evidencia la espiritualidad que buscaba Klein, el pintor del vacío", señala Daniel Moquay, curador de la muestra, apasionado director del Archivo Yves Klein en París, casado con Rotraut Klein, viuda del artista.
Klein creó y patentó su inolvidable azul como IKB en 1960 para resguardar la composición química del color. No lo hizo con fines económicos. Para llegar a este tono fulgurante experimentó con el químico Edouard Adam hasta lograr que el espectador se sintiera "impregnado" por el color. Con su azul pintó lienzos, alfombras, globos terráqueos, hizo copias en yeso de obras emblemáticas y usó el color para sus performances en las que las modelos dejaban la impronta de sus cuerpos en la tela.
Usó un fijador llamado rhodopas, con el que logró conservar intacto el tono azul fulgurante después de más de medio siglo. Cuando Klein hizo sus obras no se sabía que se trataba de un producto tóxico. "El fijador del IKB pudo haberle provocado la muerte, pero en ese tiempo nadie lo sabía. Rotraut, que también es artista y colaboraba con él, me contó que no usaban máscaras y que a veces el galpón donde trabajaban se llenaba de un humo extraño", dice Moquay. "Hoy ese producto sólo se usa con máscaras. Niki de Saint Phalle, la mujer del escultor y pintor Jean Tinguely, gran amigo de Yves Klein, también usaba esa sustancia, que terminó causándole la muerte." Klein murió muy joven, a los 34 años, tras su tercer ataque cardíaco.
"Sentir el alma, sin explicaciones, sin palabras, y representar ese sentimiento, eso es lo que me ha llevado a la monocromía", afirmó Klein. Con sus pinturas monocromas, no apuntaba a un simple recurso estético, sino que buscaba que el color sensibilizara al espectador. Al principio hizo pinturas monocromas de distintos colores. Luego las pintó con su particular azul ultramar.
No le resultó fácil mostrarlas: en Proa se exhibe la primera pintura monocroma que presentó en el Salon des Réalités Nouvelles en 1955 y fue rechazada: el jurado le aconsejó que incluyera un color más o sumara líneas o un punto. Klein no lo hizo. Consideraba que "el color puro representaba algo en sí mismo" y se negó a abandonarlo a tal punto que más tarde se hizo llamar Yves el Monocromo.
En el desarrollo de su arte inmaterial, Klein hizo ceremonias en las que intercambió láminas de oro por un recibo que le entregaba al "comprador" y que éste debía quemar para desprenderse de lo material. Se quedaba con la mitad de las láminas de oro (que para él representaba la pureza) y la otra mitad la arrojaba al río Sena como forma de devolverla a la naturaleza. Con esta acción artística compartida, Klein quería generar una emoción mutua, que perdurase en la memoria.
"Mientras Andy Warhol pintaba diseños de dólares, a Klein le interesaba conservar la impresión de un momento como se conserva la de un viaje. El inmaterial parece una broma, pero Klein guiaba a la gente por el camino de la sensibilidad: pensaba que hay posibilidades de ser rico teniendo poco", señala Moquay.
Para contar con las medidas de seguridad adecuadas, hizo sus obras con fuego sobre lienzos en el Centro de Experimentación de la Sede del Gas de Francia. Realizó los trabajos con un lanzallamas de altísima potencia que pesaba 60 kilos mientras un bombero a su lado apagaba el fuego cuando se volvía peligroso. Además, pintó de blanco impoluto una galería y decidió pasar allí un tiempo hasta llenarla "con su presencia y su sensibilidad". Para capturar la impronta de la lluvia y del viento, colocó sobre el techo de su auto lienzos apenas pintados y viajó durante diez horas de París a Niza para materializar en las telas la memoria de un momento.
A Klein lo fascinaba la idea de conservar la impresión de un instante efímero. Además de hacerlo con su arte inmaterial, contrató dos fotógrafos que lo seguían a todos lados para registrar sus acciones.
Curiosidades del especialista y su objeto de estudio
Cuando Daniel Moquay, actualmente el mayor especialista en la obra del francés, conoció a Rotraut Klein -viuda de Yves- no sabía quién era el artista. Con el tiempo, se interesó a tal punto en su obra que fue el primero en leer sus escritos.
Klein escribió muchos textos en francés y en español. Reconocido yudoca cinturón negro, hizo su entrenamiento espiritual y físico en Tokio; en 1954 asumió como director de la Federación Española de Judo en Madrid. Escribió todos sus textos en francés y en español; y hasta un libro de yudo en español. Rotraut, nacida en Alemania, no leía fluidamente estos idiomas.
Todo Klein para agendar
Retrospectiva
Desde el sábado hasta el 31 de julio, en Proa (Av. Pedro de Mendoza 1929), de martes a domingos, de 11 a 19
Un salto al vacío
Proa y Flacso darán un curso sobre el artista
Sinfonía monótona
En abril se presentará un concierto basado en la mítica Sinfonía monótona, de Yves Klein, una pieza de una sola nota
Danza butoh
En mayo, Magy Ganiko ofrecerá una performance en las salas de Proa con eje en la sensibilidad inmaterial
Más actividades
Habrá un coloquio internacional (junio) y un desfile por La Boca (julio), con diseños de alumnos de Diseño de la UBA

Un alto para contemplar la pureza, en el segundo piso de Proa

La trilogía azul, rosa y dorada
Hecha con pigmentos azules, rosas y láminas de oro, es la obra contemplativa más importante de Klein. No representa nada: la idea es que el espectador se detenga sólo a apreciar estos tres colores, que para él representaban la pureza.
La piscina con pigmentos color azul (PB, sala 2) y "Antropometría azul dinámica" (PB, sala 3) son otros imperdibles de la exposición
M. O.

LA BOCA A TODO ARTE DESPIDE EL AÑO

Fundación Proa inaugura hoy una muestra multidisciplinaria que tiene el barrio como escenario principal

Riachuelo, Puente Almirante Brown (1931), foto de Horacio Coppola

Como cierre del año en el que celebró sus dos décadas de trayectoria y en el mes en que se cumple una década de la apertura del edificio remodelado con forma de barco frente a la Vuelta de Rocha, Proa inaugura hoy la muestra Entre Nos. Crónicas de La Boca: un homenaje multidisciplinario al barrio desde la pintura, el cine, la fotografía, el teatro, la arquitectura y la historia con más de 300 obras que reflejan la diversidad cultural. Con esta exhibición, que podrá visitarse hasta marzo próximo, Proa despide el 2016, que estuvo marcado por la gran retrospectiva de Kazimir Malévich.

Montada en cuatro salas, la muestra ofrece un recorrido laberíntico entre diferentes momentos históricos y en su conjunto forma una antología urbana que explora cómo se construye la identidad y el concepto de cultura. En la sala 1 se cuenta la historia del barrio en un video con imágenes antiguas y actuales que provienen de instituciones como el Archivo General de la Nación, el Museo de Bellas Artes de La Boca Benito Quinquela Martín, el Museo de la Ciudad, la Biblioteca del Instituto Italiano de Cultura y el Fondo Nacional de las Artes.
La sala 2, dedicada a la arquitectura, el cine y la fotografía, exhibe obras de Horacio Coppola (como la del viejo puente de La Boca que ilustra esta página), Sara Facio y Alicia D'Amico, Saamer Makarius, Anatole Saderman y Aldo Sessa.

Pinturas, grabados y dibujos de Pío Collivadino, Fortunato Lacámera, Quinquela Martín y Alfredo Guttero, entre otros artistas, aportan diversas miradas y estilos sobre el paisaje característico del barrio: casas de colores, el río, los vecinos. Además, en la sala 3, hay vitrinas con documentos históricos.
El teatro, las actividades culturales y los lugares de encuentro de los vecinos tienen un lugar destacado en la sala 4, donde se rinde homenaje al mítico Teatro Caminito, creado por Cecilio Madanes en 1957 y reeditado por Martín Bauer y Fundación Proa en el verano de 2015 con funciones de Los veraneantes, de Máximo Gorki, dirigida por Lautaro Vilo, y La historia de un soldado, de Igor Stravinski, por Bauer. Allí también está montada la instalación fotográfica Il Piccolo Vapore, de Marcos López, que reproduce la mítica cantina boquense.

"La muestra toma a La Boca como un escenario complejo donde conviven la pintura, las manifestaciones sociales y políticas, la literatura, el cine, las revistas literarias, el tango. La decisión curatorial es mostrar cómo un barrio puede ser un mundo e inaugurar una forma metodológica para descubrir un barrio", explicó Adriana Rosenberg, directora de Proa, que fue declarada ciudadana ilustre de la República de La Boca en agosto pasado cuando se cumplieron 146 años de la "declaración de la independencia" del barrio.
"La Boca es una república en el sentido de que tiene una variedad de convivencias culturales, ideológicas, políticas. Por ejemplo, una de las tres casas donde se levantó Proa fue sede del grupo anarquista. Ahora en este barrio se instituyó el Distrito de las Artes, que tiene que ver con la tradición porque recupera el legado de Quinquela Martín y la idea del arte como revolución social", completó Rosenberg, impulsora de varias acciones culturales en el barrio, entre ellas, la coordinación de aperturas simultáneas de muestras en espacios y galerías de La Boca para atraer público a la zona.
Como resultado de su gestión, el Museo Quinquela Martín comenzó a programar las inauguraciones en sintonía con Proa. Es por eso que a partir de hoy también se podrán visitar dos nuevas exposiciones en el Quinquela: El arte que trajo el río. Artes y letras en la Vuelta de Rocha (un panorama de las artes visuales, la literatura y la música inspiradas en La Boca) y Aguas Arriba, que exhibirá el resultado de una serie de navegaciones de artistas por el Riachuelo.
En Proa, que este año fue sede de gran convocatoria en La Noche de los Museos, hoy a las 17 se inaugura también Relación a larga distancia, muestra colectiva del grupo de ilustradoras Chicks on comics. Los trabajos de ocho historietistas mujeres estarán colgados en el foyer del edificio de Avenida Pedro de Mendoza 1929, en el corazón de La Boca.

MALEVICH EN EL PROA HASTA EL 11 DEL 12

La tumba de Malevich, en las afueras de Moscú. 

El calor taladraba los cerebros el viernes al mediodía cuando bajamos de la autopista, rumbo a la Boca. En esas pocas cuadras bajo el cemento y colmadas de camiones y containers, mientras giraba el volante Caro dijo que cada vez que pasa por ahí, en ese borde gris del Riachuelo, se siente Vero Rosenthal, la protagonista de las novelas policiales de Sergio Olguín. Hace unos cuatro o cinco años que nos vinculamos por Twitter. Hasta entonces la nuestra era una amistad virtual, habíamos sido apenas nombres, fotos y conceptos, por lo que ese día en que nos habían invitado a un mismo evento, nos veíamos "realmente" por primera vez. Estacionamos el auto en Caminito; seguimos hablando con naturalidad de hijos y literatura también durante el rato en el que traté de dominar adoquines en tacos. En apenas unos minutos estábamos en la luminosa puerta de Proa, que esta semana se despide de Malevich y de una muestra que reproduce el espíritu de una época en la que el arte se imaginaba parte activa de los cambios sociales. Una muestra que exhibe una obra radical y determinante en la historia y en la que también se respiran las contradicciones del artista de vanguardia que impulsó un nuevo modo de percibir lo real a través de pura forma y color y que, sobre el final de su vida (¿sometido? ¿desilusionado?), retomó en su pintura las figuras humanas.
La exhibición donde se vio Cuadrado Negro por primera vez.

Soy público inexperto para las artes plásticas, respondo a pura sensación y curiosidad. Tengo mucho más que ver con lo que señalan las líneas de tiempo que acompañan la exhibición y que marcan el período histórico y político en el que le tocó vivir y crear a Kazimir Malevich (Kiev, 1878- Leningrado, 1935) que con el conocimiento de sus principios estéticos, por lo que sigo atentamente el relato de Noemí, la guía del museo. La revolución rusa reverbera. Por momentos es una explosión de ideas sobre una nueva humanidad lo que refulge, pero enseguida abruma el clima de opresión y disciplinamiento, los límites a la creatividad de un sistema que pretendía controlar incluso el deseo. Pienso en algo que leí estos días en una gran nota publicada a propósito de la muerte de Fidel Castro, en la que Pablo Stefanoni reflexionaba acerca del desarrollo de las ciencias duras en Cuba y su déficit en las ciencias sociales o la necesidad de salir de la isla que tuvieron tantos artistas. La conocida frase de Martí "Ser cultos para ser libres", escribe Stefanoni, tiene su contracara dialéctica: "Ser libres para ser cultos".
Muestra de Malevich.

Nos detenemos a mirar un cuadrado negro sobre blanco que es mucho más que un cuadrado negro. Es la gran marca de arte del siglo XX, un ícono religioso para cualquier artista moderno, la representación absoluta del color y la forma, de la muerte y el vacío. Con esa obra, en 1915 Malevich llamó a pensar el arte ya no como reflejo sino como instancia única. El poder soviético no acompañaría sus ideas y elegiría al realismo socialista como la manera oficial de expresar la creatividad artística. Una vez muerto, sus obras pasarían a reposar en los depósitos del museo estatal hasta su reivindicación hacia fines de los 80, en plena Perestroika.

En sus últimos cuadros, aquellos donde reaparecen las figuras humanas como cuerpos sin rostro o rostros sin alma, la firma de Malevich puede leerse como un homenaje a sí mismo o una susurrada resistencia a través de un mínimo cuadrado negro, un signo que también acompañó la exhibición de su cadáver, el carruaje que trasladó sus restos y la tumba que albergó sus cenizas bajo un roble, en las afueras de Moscú, hasta que fue destruida durante la Segunda Guerra. (En 2013, en ese mismo lugar, se levantó una espléndida y capitalista torre de departamentos.)
Rodado de sus obras y el cuadrado negro, su cadáver. 1935.
La obligación por "la causa" versus la libertad de pensar, tremenda carga para un ser humano, pienso, mientras regresamos con Caro, la real, a Caballito, a diciembre del 2016, al verano porteño y caliente que se desespera por llegar.
La muestra de Malevich sigue en Proa hasta el domingo 11 de diciembre

BUENOS AIRES PLETÓRICA DE ARTE...NO LO PIERDAS

El ilusionismo como arte tiene dos referentes y una sola sede
En Muntref, los barcos de Leandro Erlich flotan en un tercer piso a metros de los hombres fantasmales de Bernardí Roig
La instalación Puerto de Memorias ya se mostró en Corea. Foto: Daniel
Una ilusión. Por un instante la realidad cambia sus códigos, y lo real y lo irreal se confunden. Así transcurren las dos muestras que inauguran hoy en el Centro de Arte Contemporáneo de Muntref, sede Hotel de los Inmigrantes, donde los artistas Leandro Erlich y Bernardí Roig despliegan sus poéticas de la imaginación en profundo diálogo con un edificio lleno de historias.
Hay que disfrutar los instantes que dura la fantasía, esos en los que lo imposible sucede ante nuestros ojos y sobreviene una íntima alegría. Un principio de optimismo. Los barcos de Erlich flotan en una sala del tercer piso, igual que esos que se ven desde los ventanales, en el río. Y en el momento en que se adivina el artificio, ya no es posible volver al estado de mágica inocencia. "Todo se explica, todo se entiende y, sin embargo, o justamente por eso, la unidad de sentido de la obra es más fuerte. El truco no es el tema", dice Erlich.
Tampoco lo es en el caso de Roig, que dispuso estratégicamente en el edificio figuras humanas algo fantasmales. El primero de sus hombres blancos produce otro tipo de efecto: sorpresa o estupor; algún grito ahogado retumba en el habitáculo en el que el espectador está encerrado. No se sabe si el hombre baja o nosotros subimos en el ascensor que le pasa a tres centímetros de su cuerpo.
Por estos mismos pasillos, inmensos y algo fríos, pasaron miles de inmigrantes a comienzos de siglo XX. Como los abuelos de Erlich, artista argentino que, a los 43 años, ya cruzó los siete mares llevando sus dispositivos de artificios ópticos. "Hay situaciones de fantasía interesantes. Ésta es una ilusión conceptual", propone. A esta sala trajo la misma instalación que en 2014 mostró en el Museo de Arte Moderno de Seúl, con un cambio de título: pasó de llamarse Puerto de Reflejos a Puerto de Memorias. Es difícil no escuchar las miles de voces que retumbaron entre estas paredes.
Primero se ve la maqueta que dio origen a la instalación. "Siempre estoy atraído por el potencial simbólico de los reflejos. Hay algo en lo efímero de su movimiento que es imposible de atrapar", confiesa el artista. Después, una baranda asoma a un estanque en el que se mueven en un agua inquieta cinco botes. ¿Hay agua? ¿Qué produce esos reflejos perfectos? Hay que verlo y disfrutarlo. La obra no termina ahí, sino que recomienza de otra manera.
La instalación se realizó gracias a un aporte tecnológico desarrollado por profesores y estudiantes del área de robótica de la Universidad de Tres de Febrero. "Todo esto forma parte de una poética que traté de construir en relación con mis emociones y a este sitio. Los archivos de mis abuelos deben estar acá abajo. Ésta es una obra muy contemplativa, en la que nada pasa y pasa todo". Para otros, la imagen de los botes puede remitir a dramas de inmigrantes mucho más actuales. "Las obras se resignifican en el tiempo y en el espacio. El arte se termina de construir en el otro, que vuelca sus propias asociaciones", dice Erlich, que estará en arteBA con la obra Ascensores, otra ocasión para el extrañamiento.
Fantasmas de Mallorca
"Suena a Pirandello. Seis personajes en busca de un autor. Son como dobles nuestros, fantasmales, que hablan de lo reprimido", desliza Roig. Esta es la primera vez que llegan al país sus proyecciones de video, cerca de 160 dibujos inéditos de los últimos 30 años y... las seis esculturas en cuestión, instaladas en espacios inesperados del Muntref. Se trata de calcos de personas reales, tamaño natural. Una figura asoma detrás de una columna algo inútil, otra se muestra abatida detrás de una especie de trinchera levantada con banquetas y maderas; blancas, híper iluminadas con la luz pálida y hospitalaria de los tubos fluorescentes. "Son ausencias, no presencias. El blanco les quita la condición de estatuas y la cualidad volumétrica, las hace ligeras. Las hace flotar", observa el mallorquín.
Calcos tamaño natural sorprenden en sitios inesperados del museo. Foto: Daniel Jayo
Hay una proyección muy poética en el suelo, que registra un dibujo que alguien grabó hace un siglo en el mármol de la mesa de la antigua lavandería. "Es una imagen temblorosa, el mismo temblor del barco del inmigrante y del oleaje. Mis imágenes vienen de atrás: las trae la espuma del inconsciente", explica. En la muestra intenta crear dos líneas de trabajo, el lugar y su memoria, y las intenta cruzar. "El lugar se impone y está impregnado de lo que fue. Me he negado a hacer una exposición: no quería exhibir mis trabajos sino ocultarlos, para que se vea el sitio. La escultura son los visitantes, que con su presencia activan las imágenes que van a ver. La imagen es fugaz, tanto como nosotros. Una chispa", compara.
Los dibujos de Roig resultan, en verdad, un hallazgo de Diana Weschler, curadora de ambas muestras y directora del espacio. "Son el mapa sísmico de los temblores de mi muñeca. Diana los organizó como los restos de un naufragio. Si ella no hubiese osado hurgar en mis entrañas, no hubiesen salido nunca. Son dibujos negados", considera el artista. Hay bocetos, grabados, acuarelas y piezas de técnicas mixtas.
"Leandro trabaja sobre el engaño óptico y yo sobre el engaño místico. En el territorio del arte construimos ficciones". El extranjero observa la diferencia, y Weschler los auna en un punto: "Los dos invitan al espectador a involucrarse. Reclaman que se tomen tiempo para observar y descubrir, y le piden complicidad". Crean fricción: un relato imprevisto.

Para agendar
Museo de los Inmigrantes
Av. Antártida Argentina 1355 entre la Dirección Nacional de Migraciones y Buquebus). Muestras de Leandro Erlich y Bernardí Roig. Hasta el 15 de septiembre, de martes a domingos, de 12 a 20
Perspectivas alucinadas

Hay más ilusionismo por la ciudad: la muestra antológica Perspectivas, que Jorge Macchi presenta en el Malba, propone más situaciones alucinadas. Tiene dos obras más: una alfombra en el Museo de Bellas Artes, donde cayeron los aparatos de iluminación y alumbraron un dibujo escondido. Y otra en la Universidad Di Tella. Para más magia hay que ir a Fundación Proa, y ver la muestra Arte en escena.

Bernardí Roig
Artista visual
Edad: 50 años
Origen: Palma de Mallorca, España. Vive y trabaja en Madrid y Binisalem (Islas Baleares)
Trabaja escultura, video, dibujo, pintura y textos
"Trabajo un engaño místico. En el territorio del arte, construyo ficciones"
Su muestra Glasstress se presentó en el Palazzo Franchetti y la exposición TRA, en el Palazzo Fortuny, ambas incluidas en el programa de la 54» Bienal de Venecia
Recibió el Premio de Arte Contemporáneo Fundación Princesa Grace, Mónaco (2003); el Premio Oficial XXI Bienal de Alejandría, Egipto (2002); el Premio Especial Pilar Juncosa y Sotheby's
Leandro Erlich
Artista visual
Edad: 43 años
Origen: Argentina. Vive y trabaja entre Montevideo y Buenos Aires
"Trabajo un engaño místico. En el territorio del arte, construyo ficciones"
En 2000 intervino en la Bienal del Whitney Museum, y en 2001 representó a la Argentina en la 49» Bienal de Venecia. Expuso en el Museo del Barrio de Nueva York y en Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, entre otros espacios destacados
En septiembre pasado, su obra La democracia del símbolo dejó el Obelisco de Buenos Aires sin punta. Una réplica apareció en la explanada del Malba, y se podía ver desde sus ventanas lo mismo que si se estuviera en su lugar original
M. P. Z.