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'Hernán FerreirósAlicia Vikander es una versión caprichosa y algo vacua de Irma
La serie, Irma Vep, y el documental, Gladbeck: el drama de los rehenes los recomendados para ver en casa.
(ee.uu.-francia / 2022). creador: Olivier Assayas. música: Thurston Moore. elenco: Alicia Vikaner, Vincent Macaigne, Lars Eidinger, Devon Ross, Jeanne Balibar, Vincent Lacoste. d disponible en: HBO Max.
“Yo no hago series. Esto es una película en ocho partes”, dice el realizador René Vidal (Vincent Macaigne) acerca de “Irma Vep”, la serie que está dirigiendo basada en el serial cinematográfico del período mudo Les Vampires, creado en 1916 por Louis Feuillade. A su vez, Irma Vep, la serie en ocho partes realizada por Olivier Assayas y presentada este mes por HBO Max, en la que René Vidal es un personaje, es una remake del largometraje homónimo que Assayas filmó en 1996 y que también narraba el intento de otro avatar de Vidal (en ese caso el ícono de la nouvelle vague Jean Pierre Léaud) de recrear Les Vampires.
Esta es una remake sobre la realización de un remake. No se puede ser más “meta”. Tanto la película como la serie exploran ese juego de cajas chinas en las que la ficción dentro de la ficción, la “realidad” que presenta la ficción y la realidad referencial se mezclan y contaminan. Este conjunto de citas también conduce a la comparación entre ambas obras, en la que la serie corre con desventaja.
En este estreno de HBO Max, una estrella de Hollywood llamada Mira (un anagrama de “Irma”, así como “Irma Vep” lo es de “Vampire”), interpretada por Alicia Vikander, que viene de filmar un blockbuster de ciencia ficción, viaja a París para protagonizar, contradiciendo las advertencias de su agente, la remake del serial en cuestión motivada por su admiración por el idiosincrásico Vidal y porque ansía participar de obras artísticamente más significativas que las franquicias que le ofrecen regularmente. La acompaña Regina (Devon Ross), su asistente, que aspira a ser directora y se siente atraída por su jefa. La actriz, por su parte, aún está enamorada de su asistenta anterior, la manipuladora Laurie (Adria Arjona), que la abandonó apenas encontró un mejor partido. Mira, que ocasionalmente flirtea con su vestuarista Zoe (Jeanne Balibar), también preserva sentimientos por Eamonn (Tom Sturridge), el novio al que abandonó por Laurie y quien también se encuentra en París filmando una película a la que describe como “Blade Runner, pero sin los replicantes y sin la lluvia porque no testearon bien con el público”.
Más allá de los laberintos sentimentales de sus personajes, la serie presenta una sostenida reflexión sobre el estado actual de los relatos audiovisuales. La película de 1996 hacía lo propio con la frontera entre el cine de autor y los cines industriales, no solo el de Hollywood sino también el chino (la protagonista del film es Maggie Cheung, estrella del cine de Hong Kong).
Acaso Assayas haya elegido regresar a este film porque el argumento acerca de la remake de un serial con supervillanos del período mudo abre el juego para actualizar sus cavilaciones sobre el cine, en particular en relación con el aluvión de las series y las todopoderosas y ubicuas franquicias de superhéroes. Los protagonistas, todos insiders del mundo del espectáculo, suelen intercambiar opiniones sobre estos temas: el arte y el entretenimiento, las series y las películas, el cine europeo y el de Hollywood, los blockbusters y las franquicias, al tiempo que se confrontan estas manifestaciones con la práctica y los contratiempos de filmar en Europa para un canal de streaming.
A diferencia de la película, que se veía como un vademécum cultural desatadamente moderno, y a pesar de la meditación de la serie misma acerca del lugar actual del cine y la TV, Irma Vep parece reflejar la sensibilidad de otra época. No solo porque la serie transmite cierta nostalgia por una era mejor para el séptimo arte, sino porque su sistema de referencias culturales (banda sonora original de Thurston Moore, canciones de bandas para connaisseurs como Harmonia o Taste, citas de Rainer Werner Fassbinder o Gilles Deleuze) van en la misma dirección: una reinvindicación de la cultura tal como era entendida en el pasado, como marca de distinción antes que de integración dentro de un colectivo. nombres, además, no significarán mucho para los espectadores de menos de 40 años.
Contrariamente, la política sexual de la serie sí es estrictamente contemporánea (en la película no es un tema). El género no presenta una barrera a la hora de elegir parejas y buena parte de los personajes ejercen una sexualidad fluida y poliamorosa. Este cambio social aparece totalmente naturalizado, aunque la serie se permite ironizar sobre ello (algo que estaría prohibido en cualquier producto norteamericano) a través del personaje de Gottfried (Lars Eidinger), un actor alemán, adicto irredento al crack y exestrella del porno gay, que decidió ser exclusivamente heterosexual y de extrema derecha porque las identidades minoritarias lo aburren. Cada vez que ingresa este personaje, Irma Vep cobra vida.
Alicia Vikander aparece deslucida ante el recuerdo de la imagen imponente de Maggie Cheung. En la piel de la actriz sueca, su personaje se muestra desganado, caprichoso, vacuo. Se puede pensar que manifiesta de modo acertado la arrogancia y frivolidad millennial, pero el efecto más inmediato es que el protagónico está lejos de ser cautivante. La necesaria cuota de carisma la aportan los secundarios como el neurótico y tragicómico Vidal, la experimentada e impredecible vestuarista Zoe y, sobre todo, el decadente Gottfried. Con sus aciertos y fallos, Irma Vep es un digno agregado al panteón de las ficciones sobre el detrás de la escena de la creación artística, aunque no borrará el recuerdo del film que le dio origen. Afortunadamente.

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Impactante documental sobre una tragedia
Alejandro LingentiEl asalto a un banco en 1988 en Alemania, el disparador del horror

(gladbeck: the hostage crisis, alemania/2022). dirección: Volker Heise. duración: 91 minutos. disponible en: Netflix.
El caso que aborda este muy buen documental es asombroso. Y por más de una razón. En agosto de 1988, toda Alemania estuvo pendiente del asalto a una sede del Deutsche Bank en Gladbeck, un pequeño municipio del norte de Alemania, que derivó en una toma de rehenes transformada en un macabro espectáculo mediático. Aunque parezca obra de un guionista muy imaginativo, todo lo que cuenta esta película es rigurosamente real. En más de un pasaje, la actitud de los asaltantes se parece mucho a la de los villanos de la ficción: arrogantes, osados, impredecibles, dispuestos a sobrepasar límites e incluso por momentos al borde de lo bizarro. Totalmente conscientes de que aquello que había empezado como un atraco se había convertido en un show y de que los shows tienen reglas que aseguran su eficacia.
Por su singularidad, estos sucesos fueron recuperados más de una vez, tanto en el terreno del documental como en el de la ficción. La más difundida internacionalmente hasta ahora había sido la miniserie de dos episodios 54 hours (2018), que estuvo disponible hace un tiempo en Flow.
Documentalista experimentado (tiene también un magnífico film de tres horas sobre la Alemania de la posguerra), Volker Heise organizó el material de archivo disponible –que es muy profuso porque todo fue seguido paso a paso por muchos medios alemanes– para darle al relato el clima de un thriller. Y lo cierto es que así funciona: aun sabiendo cómo se desarrollaron los hechos (quien desee enterarse de los detalles lo puede resolver con una simple búsqueda en Internet, donde se encuentran decenas de crónicas que aparecieron en los medios en aquella época), la tensión que provoca el montaje de las imágenes de Gladbeck: el drama de los rehenes es inevitable.
No es solo la frialdad y el atrevimiento de los dos malhechores lo que sorprende. También llaman la atención el comportamiento errático de la policía alemana y sobre todo la falta de consideración de la prensa, completamente enfocada en echar más leña al fuego de un farsa que terminó en tragedia. Hay muchos pasajes que ponen a prueba la credulidad del espectador: periodistas que les llevan café a los secuestradores o entrevistan a una joven rehén que está amenazada por una pistola que le apunta a la garganta (”¿Pedimos que le apunte a la cabeza?”, le pregunta un cronista televisivo a su camarógrafo en el que quizás fue el colmo del descaro y la obscenidad).
El episodio narrado en la serie ocurrió entre el 16 y el 19 de agosto de 1988, duró cincuenta y cuatro horas, incluyó una persecución internacional (los criminales recorrieron con los rehenes en diferentes automóviles y en un micro buena parte de Alemania, pero también lograron ingresar a Holanda) y concluyó con tres personas muertas. Un chico de italiano de apenas 15 años fue ejecutado a sangre fría, y una rehén de 18 murió cuando la policía alemana decidió emboscar al coche de Hans-jürgen Rösner y Dieter Degowski y se produjo un tiroteo del que ellos y una cómplice -la pareja de Rösner, sumada al grupo en plena travesía- salieron vivos. Rösner tenía por entonces 31 años y ya había sido encarcelado a los 14 por asalto, hurto y allanamiento de morada. Hoy cumple una condena a cadena perpetua. Degowski, de 32, también tenía antecedentes y recibió la misma condena, pero salió en libertad condicional en 2017 y hoy vive con otro nombre en algún lugar de Alemania, presuntamente llevando a cabo trabajos de voluntariado.
El anárquico periplo por Alemania (pasaron por distintas ciudades del país: Bremen, Colonia, Hamburgo, Wuppertal) duró dos días muy agitados en los que los perseguidos (más por la prensa que por la policía) se mantuvieron despiertos mezclan estos de alcohol, tabaco y anfetaminas.
Y el resultado de las imprudencias de la prensa causó tal conmoción que cambió las reglas de juego para el futuro: en Alemania se prohibió expresamente entrevistar a un secuestrador en acción, y la Federación Internacional de Periodistas (FIP) publicó la Carta Mundial para Periodistas, que incluye un artículo que estipula la obligación de respetar la dignidad de las personas en casos como el de Gladbeck.
Pero el documental no solo perturba por la crudeza de las imágenes que exhibe. También abre un gran interrogante sobre los límites de la prensa. Aun con esta demostración palmaria de los desastres que pueden producirse cuando periodistas ocupan lugares que no les corresponden (en este caso el de interlocutores que mediaban entre delincuentes y fuerzas de seguridad) y olvidan cualquier consideración ética en busca de la bendita primicia, es legítimo pensar que algo así podría volver a ocurrir, más allá de prescripciones oficiosas cargadas de buenas intenciones. Basta con pensar en las coberturas de muchos casos policiales, en la famosa persecución de los paparazzi a Lady Di o en la violación a la intimidad de los famosos que es moneda corriente en los medios sensacionalistas.
¿Podría entonces producirse hoy otro desaguisado como el de Gladbeck? Incluso con este antecedente demoledor y un marco legal diferente al de 1988, esa pregunta, desafortunadamente, no parece tener una respuesta asegurada.

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