Iñaki Urlezaga. “Este Romeo y Julieta me salió muy Mafalda”
Arte, política y vida interior en una entrevista con el exbailarín que estrena hoy en La Plata su versión del clásico de Shakespeare
Textos Constanza Bertolini | Fotos Matías Adhemar
Son por lo menos cinco las razones que hacen especial al espectáculo de ballet que, a partir de esta noche, se presentará en el Teatro Argentino de La Plata. La primera, sin dudas, es que cuando se abra el telón la compañía estará regresando a la Sala Ginastera, después de seis años. La segunda es que lo hará con una obra nueva, pero a la vez muy conocida por todos: Romeo y Julieta. Se trata –tercero– del estreno de la versión coreográfica de Iñaki Urlezaga, una figura de trayectoria internacional que siempre ha sido motivo de orgullo para esta ciudad. Y la ocasión –cuarto– no solamente es proclive para repatriar a dos primeros bailarines (la cordobesa Wilma Giglio, del Royal Danish, y Emmanuel Vázquez, del Ballet de Santiago de Chile) sino que, por último, hace rendir siete funciones para sacar a escena a cuatro Julietas distintas.
Atravesado por una obra de infraestructura que lo sumió en la quietud y aún no termina, el teatro hizo la reapertura oficial de su sala mayor en abril y, el mes pasado, corrió el telón al primer título de ópera de la temporada lírica: Aída.
Ahora, a los 47, Urlezaga cuenta que llevan nueve semanas trabajando para este debut. Sin embargo, la idea de darle una visión personal y otros pasos a la tragedia de Shakespeare tiene varios años en su cabeza. El proyecto se remonta a la época en que conducía un elenco nacional de danza que, con la gestión de Cultura del gobierno de Mauricio Macri, entró en jaque y se discontinuó los primeros días de 2018. Urlezaga dejó los apuntes de Romeo y Julieta en un cajón de su viejo lugar de trabajo y el proyecto quedó stand by, dedicando ese año a su despedida de los escenarios y, luego, a crear una Dama de pique para el Yacobson Ballet de Rusia en homenaje a Alexander Pushkin. Pero tras el estreno en San Petersburgo, sobrevino la pandemia y en su casa de las diagonales el exbailarín recuperó la atención en los amantes de Verona: puso play a la partitura de Prokofiev, corrió los muebles de la cocina y siguió creando lo que una vez ya había imaginado.
“Hace muchos años que quiero hacer esta obra –recapitula en el bar de un hotel de la calle 10 y 51, frente a la entrada del Argentino, antes de un ensayo–. Estoy desde 2017 pensándolo seriamente. Cuando en 2018 se dio mi despedida en el Teatro Colón, mi idea para ese año era estrenarla con el Ballet Nacional. Pero la vida cambió. Yo decía para mis adentros: ‘no tendría que estar acá haciendo esto’. Después llegó la propuesta de Rusia. Yo no anoto las cosas, las guardo en el CPU humano: está toda la información adentro mío. Hago obras que no sé si algún día se estrenarán; son deseos que van surgiendo y se van cristalizando.
–¿Cómo es esa forma de crear?
–Creo que es el deseo lo que traerá luego la posibilidad. En general, me reúno primero con un escenógrafo y vestuarista, tengo que tener una idea del espacio, del volumen de la obra, y después veo adónde la hago y con quién. Pero primero está el marco: para mí no hay texto sin contexto. Yo ya tenía los bocetos en la cabeza.
–Yen los papeles ,¿ note pudiste llevar tus cosas del Ballet Nacional?
–No, me fui de un día para el otro sin saber que no volvería. Nada de mi camarín rescaté. Y con los años regresé y no hay nada. Me quedó todo en la cabeza y en base a eso seguí trabajando. Es muy loco: trabajo en la cocina de mi casa y, no sé si es que fui bailarín o a todo coreógrafo le pasa lo mismo, pero uno experimenta la sensación de bailarlo. Se siente la energía de lo que estás queriendo decir; eso te atraviesa, sucede. Es algo insondable, muy complejo de explicar… Todo el mundo me dice: “cómo hacés para armar tantos dibujos escénicos sin la gente”. Para mí es como el que maneja por la calle: si hay que avanzar entre un camión y un auto, sabés la distancia por dónde tenés que pasar. Yo en la coreografía sé que tengo tres de un lado y cuatro del otro, que vienen dos de arriba...
–Moviendo las manos en el aire, te ves como en una de esas películas en las que un genio resuelve fórmulas mentalmente.
–Tengo eso: sobrevuelo con la información, pero de genio, nada, es todo trabajo. Eso lo tengo muy en claro y totalmente elaborado en terapia [risas]. Todo es producto de un gran esfuerzo. Pero a la hora de trabajar con tanta gente, tengo en claro lo que quiero para poder expresarlo mejor, porque sino después son sesenta bailarines y sesenta opiniones.
–¿Llegás al elenco con permeabilidad para construir juntos?
–Lógico, la coreografía siempre se hace con los artistas, porque no todo lo que uno piensa funciona. Naturalmente, uno tiene que tener esa inteligencia. No todo bailarín responde de la misma manera ni siente igual. Acá hay cuatro elencos y cada cual tiene su particularidad. Celebro y fomento que así sea. No se le puede explicar a alguien cómo amar al otro. Los pasos de danza, sí.
–Vos bailabas la versión de Romeo y Julieta de Kenneth McMillan, ¿Es la base de tu obra?
–De todas las versiones que hay, es la única que bailé. Mi versión sigue los lineamientos de la partitura, es innegable que he decidido respetar la estructura. Es una coreografía clásica desde el punto de vista académico de los pasos: las chicas están en puntas, la ropa de época, una forma tradicional. Lo que me pasó, y no me di cuenta, es que Romeo y Julieta me salió muy Mafalda.
–¿Qué quiere decir?
–Cada vez que la bailé, siempre leí la historia teñida del rol de Romeo, es decir, con hincapié en el personaje que a mí me tocaba. En cambio, cuando hacés la coreografía hay que pensar en cada uno de los personajes. Y en el contexto en el que la sociedad vive hoy creo que a Romeo y Julieta no le llegó la revisión histórica, en el sentido que está constituida sobre un modelo patriarcal feroz, en el que ella, por rebelarse a ese padre, acaba con su vida. Shakespeare, intuyo, más allá de la genialidad, no era un antisistema; sabía adónde literariamente podía llegar con su escritura para no ser censurado. La rebeldía de Julieta en esa historia, la carta que escribe y que no llega, y Romeo luego encuentra que ella está muerta, pero no está muerta sino dormida... Es una manera velada de contar hasta cierto límite lo que en ese momento se permitía como feminismo. Eso sigue estando como tal en la historia, pero la forma de abordar las escenas de ella frente al padre es mucho más cruel, porque hoy la discusión con un padre se hace con otra voz. Por eso digo que me salió Mafalda esta Julieta, porque Mafalda fue una gran feminista.
–¿Hay una indicación de tu dirección para que el tono sea ese?
–No solo una indicación, es cómo está planteado el rol de la hija con su padre. Cómo está planteada la sumisión de esa madre que nunca pudo rebelarse: lo hace su hija y le cuesta la vida. Las fuerzas interpretativas de estas escenas son mucho más duras, fuertes, tienen otro peso emocional. Vi muchos Romeos y Julietas, y eran mucho más románticos, porque la mujer tenía otra expresividad; no existía lo que hoy se está desmantelando. Siempre el escenario sirvió de punto de inflexión y de acá te vas con miles de preguntas, porque algún rol de todos los que hay te interpela: la crueldad del padre, la rebeldía de la hija, la pasividad de París, lo que sea. Muchas relecturas se van a seguir sucediendo y no por el hecho de cambiar la historia: las versiones van acompañando los momentos históricos. La gente tiene otra forma más natural en sus gestos, ya no existe la pantomima. Las peleas al comienzo son de a puños y después aparecen las espadas. Pequeñas cosas a las que uno responde sin tanto protocolo. Pero no es que la obra transcurre en La Plata en 2023: es Verona y aquella época. No había fax, no había mail, no había nada: la carta a la nodriza.
–¿ Volviste a sentir ganas de bailar?
–¡El padre es una belleza para hacer! Disfruto recordar lo que se sentía cuando bailaba, eso no sé si muere alguna vez, la sensación de libertad. Esa forma grácil de tener una armonía corporal, sólo quien lo vivió sabe lo que es y lo que se pierde al no tenerlo más. Pero no, sería mi peor versión, así que por respeto al público no me animaría ni a fantasearlo.
–¿Qué te dejó como enseñanza personal la pandemia, que fue el contexto de creación de la obra?
–La pandemia me agarró habiéndome “jubilado” [usa esa expresión para referirse a retirarse del escenario]. Había terminado de trabajar en Rusia un diciembre y en las vacaciones, antes de salir de gira, llegó. Asocio la pandemia con bajarme del escenario. Tuve mucho tiempo libre, como nunca antes. Y luego cuando pasó, más o menos mi vida siguió de esa nueva manera: trabajo en mi casa y voy a un teatro, es diferente.
–Estuviste abocado más a tu mundo interior: meditabas a las mañanas, leías mucho filosofía...
–Sí, eso sí. Practiqué por años bioenergética, y muchos pasos de Romeo y Julieta tienen que ver con esa técnica de Alexander Lowen, que es una maravilla. Emociones y físico, un estudio psicológico del cuerpo. En pandemia pude intensificarlo. Se lo recomiendo a cualquier bailarín, te diría más bien a cualquier ser humano. En la danza clásica hay poca conexión con uno mismo. En los últimos años de carrera, empecé a hacer una búsqueda distinta, y ligué el físico a las emociones; hice una síntesis entre la persona y el bailarín.
–Después, tenías que presentar La dama de pique en el Bolshoi y vino la guerra.
–Para los artistas extranjeros está muy complicado, hay un férreo corte. Es una triste realidad. La última vez me encontré con un florecimiento de la Rusia artística, algo muy distinto de lo que había conocido cuando, por ejemplo, de joven fui a bailar con los ingleses y se mofaban por cómo nos atrevíamos a hacer El lago de los
cisnes en el teatro donde había sido concebido. De ese pensamiento a llamar a un argentino para que vaya a trabajar una obra de Pushkin, el giro es de 360 grados, un salto cuántico. En 2019 era a realidad. Por miles de razones ahora los artistas están muy dificultados de viajar. La cultura no tiene que estar siempre de la mano de la política. Es muy triste y muy retrógrado, como cuando no se permitía en occidente escuchar ciertos compositores.
–Marcás una frontera entre cultura y política y te quedó un sabor amargo después de que cerraran el Ballet Nacional. ¿Imaginás volver a la función pública?
–Soy más amplio para hablar. Viajé a montar la coreografía de Romeo y Julieta a Wilma [Giglio] y Ryan [Tomash] a Dinamarca, y me dio una sana envidia y una profunda bronca ver el estreno de Napoli, de Bournonville [una obra de 1842]. No había visto nunca la festividad que se genera. Los daneses aplauden con los pies, zapatean, es fervoroso el público como nadie creería. No pensé que una obra tan antigua podía tener hoy ese grado de goce y de libertad. Por eso digo qué bronca me da que la Argentina no tenga la posibilidad de generar esos vínculos con el público a través de sus coreógrafos. Ellos tienen un legado ahí, y ese público asiste incansablemente. Hay una política cultural detrás. Hacen falta seres que piensen la cultura desde otro lugar y que trasciendan los gobiernos. Sino es imposible. Tristemente no es uno quién pierde, sino mucho más el público y el país.
–¿Te involucrás políticamente?
–Poco.
–Te sentís de un lado de la grieta.
–Para mí la grieta es un fracaso, no se puede estar en contra del otro, no puede haber dos Argentinas. Si no se hace una síntesis superadora, vamos a estar como Montescos y Capuletos.
–Y ya sabemos cómo termina esa historia: mal.
–Me quedo con construir: ¿qué se necesita para superar los siete años de un teatro que estaba cerrado? No importa a esta altura quién lo cerró sino qué hace falta para abrirlo.
–Sentiste apoyo de los bailarines.
–Los encontré en un momento de mucha oscuridad. Siete años en la vida de un bailarín es un tercio de la carrera. Mucha gente que no baila no presupone el daño que eso genera. Cuando llegué había habido concurso, siempre eso es bueno porque es sangre nueva. Tenés las dos realidades: el trabajo que costó poner esto en el escenario, el esfuerzo que hicieron todos estos bailarines (y las dificultades que atraviesan, porque no son los mismos del día que se cerró el teatro, son aquellos bailarines con todo lo que les sucedió en este tiempo); y por otro lado, la alegría de saber que abrís un teatro, que vuelven a su público, y eso permite dejar atrás el dolor vivido
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