LA ESTÉTICA DE REMEDIOS VARO

Remedios Varo recuerda: tradición y surrealismo en su obra pictórica
En este fragmento de un ensayo incluido en el catálogo de Constelaciones, la muestra actual de Remedios Varo en el Malba, una experta en cultura medieval da claves sobre el origen de muchas de las imágenes creadas por la artista española exiliada en México
VICTORIA CIRLOT Fragmento del ensayo incluido en el catálogo de la exposición Remedios Varo. Constelaciones, que aloja actualmente el Malba. El texto completo puede leerse en malba.org.ar/wp-content/uploads/2020/03/ Victoria-cirlot-varo-recuerda.pdfLa elegida. Simpatía (la rabia del gato), comprada por Costantini
Con la precisión y la concisión que solo el gran poeta alcanza, Octavio Paz penetró en el misterio de la pintura de Remedios Varo para iluminarla con un texto que no se extiende más allá de una página. De los tesoros que contiene cada frase de este texto, hay uno que en mi lectura ha brillado especialmente: “Las apariencias son las sombras de los arquetipos: Remedios no inventa, recuerda. Pero ¿qué recuerda? 

Esas apariciones no se parecen a nadie”. La memoria se opone aquí a la invención. Existe una íntima convicción, de origen platónico, según la cual ya lo hemos visto todo con anterioridad. 

La contundente afirmación de Paz –“Remedios no inventa, recuerda”– parece poder relacionarse con “crear es combinar”, como decía Claude Lévi-strauss, tan afín al surrealismo. “Pero ¿qué recuerda?”. A pensar en lo que recordaba Remedios Varo está dedicado este ensayo.

La memoria anula el tiempo lineal para generar superposiciones, líneas que se retuercen y complican porque son ajenas al orden impuesto. Libremente se mezclan unas con otras, diseñando extrañas figuras que se parecen a raíces, rizomas, torbellinos… Remedios Varo recuerda. Las imágenes se agolpan en su mente, no puede anularlas, sobrevienen, la invaden. 

Son las imágenes de una Barcelona incendiada, de la violencia, de una guerra civil de la que huye, imágenes de un París que va a ser próximamente ocupado, imágenes de la prisión (de la que nunca se hablará), imágenes de un pueblecito costero cercano a Perpiñán, un remanso de paz en el horror (y justamente con Victor Brauner), Marsella, allí donde están todos –Breton y los demás, y, entre ellos, Benjamin Péret, su compañero–, Casablanca, el horror del viaje en barco, y México finalmente, el último destino. No hace falta ser un gran psicoanalista para comprender de dónde procede la angustia de muchas de las imágenes pictóricas de Remedios Varo. 

Tampoco es necesaria mucha imaginación para entender su desesperación final, esa que ha inducido a dudar entre una muerte natural y el suicidio, porque la memoria puede resultar insoportable cuando las imágenes invaden la mente y consiguen vencer todo presente y toda supuesta realidad. 

Probablemente ese lado de la memoria llevó directamente a Remedios Varo a su final. Pero hay otra memoria, extraordinariamente fértil y productiva, que es la que hará posible su creación, la que debió presidir la etapa de su madurez creativa, en México, desde 1955, año de su primera exposición –pues aunque fuera colectiva, la crítica solo la vio a ella–, hasta 1963, fecha de su muerte. Ocho años prodigiosos, en los que afloró una creación extraordinaria, pues dio expresión a una memoria, permitiendo que saliera todo lo que había aprendido, principalmente con los surrealistas desde 1935, pero también de la tradición gracias a Georges I. Gurdjief y sus discípulos. Así, en su obra pictórica llevó a cabo una extraordinaria síntesis entre tradición e innovación, absolutamente propia y personal. Porque, no olvidemos algo importante: quien recuerda es Remedios Varo.
APRENDIENDO A FORZAR LA INSPIRACIÓN
Fue en Barcelona, en 1935, cuando Remedios Varo aprendió a forzar la inspiración con los métodos y las técnicas surrealistas. Max Ernst había publicado un artículo en 1933, “Comment on force l’inspiration”, en la revista Le surréalisme au service de la révolution, donde aludía al collage y al frotage como dos técnicas por él descubiertas que habían servido para abrirle el ojo visionario. 

Porque de lo que se trataba era justamente de eso: hacía tiempo que la pintura se había liberado del sometimiento al postulado aristotélico de la imitatio naturae y aspiraba no a representar el mundo dado, sino a la creación de otros mundos descorriendo la cortina, ese motivo iconográfico tan decisivo en la pintura medieval para aludir al desvelamiento de lo invisible, y que Remedios Varo también trató en dibujos y óleos.
Un dibujo a tinta de 1959 lleva por título Cortina o visión. En la parte superior de la cortina aparecen diversos rostros-máscaras como los que encontramos en muchos otros de sus personajes. Cuatro años anterior a este dibujo es un óleo en el que la cortina a medio descorrer deja ver a un personaje realizando ritos extraños, como en la miniatura del Evangeliario de Lindisfarne de principios del siglo IX que deja ver a un personaje semioculto, probablemente Moisés, con un libro cerrado, y sobre todo a Mateo, en un tamaño mucho mayor, en la tarea de escritura. Los dos personajes y sus libros, uno cerrado y el otro abierto, aluden al Antiguo y al Nuevo Testamento respectivamente, y a cómo el Nuevo Testamento es el desvelamiento de lo que estaba todavía velado. La cortina, tanto en la pintura de Remedios como en la de la miniatura altomedieval, es el signo que expresa el tránsito de lo oculto a lo expuesto, y de cómo repentinamente se logra la visibilidad de lo invisible. Si en la cultura medieval el objeto pictórico se centró en el más allá, y por tanto en lo invisible, en el surrealismo se atendió al modelo interior, como insistió André Breton, pero en ambos casos se exige de la facultad visionaria la renuncia a la representación del mundo perceptible a los ojos físicos. Si las diversas prácticas ascéticas sirvieron en la Edad Media para despertar la facultad visionaria, en el siglo XX se recurrió al collage, al frotage, al fumage, utilizado por Wolfgang Paalen, o a la decalcomanía, iniciada por Óscar Domínguez y en la que André Breton vio el viejo muro paranoico de Leonardo da Vinci, cuya lección fue incesantemente recordada por los surrealistas. Estas técnicas fueron ejercitadas por Remedios Varo en la Barcelona de la preguerra, en compañía de Esteban Francés, Marcel Jean y el propio Óscar Domínguez, y en el París anterior a la ocupación.

V. C.