LA HISTORIA ESTÉTICA DEL CINE Y LAS MEMORIAS DE CHUNCHUNA VILLAFAÑE

Dime qué ves y te diré cómo vistes: el cine y la moda, la simbiosis perfecta
Hollywood logró un vínculo que marcó para siempre el imaginario del prêt-à-porter.. Cada película se convierte en un pequeño laboratorio de estilo que cruza la pantalla
Damián Damore
"Desayuno en Tiffanys", un hito que sigue cautivando generaciones con el increíble carisma de Audrey Hepburn

La relación entre el cine y la moda trasciende la mera construcción de personajes memorables; el vestuario se convierte en un elemento narrativo fundamental, moldea la percepción de los usos y costumbres de una época a través de las ropas. Esta conexión no es superficial, va mucho más allá de las apariencias: el vestuario cuenta historias, refleja contextos sociales y culturales, es esencial en la construcción de las atmósferas que envuelven al público.
La moda ayuda a dar vida a todo tipo de personajes cinematográficos, pero también crea una estética. Eso es lo que hace que el asunto se sienta real. Cada película se convierte en un pequeño laboratorio de estilo que cruza la pantalla y es capaz de inspirar a colgar cosas nuevas en los armarios privados. La experiencia de sumergirse en una historia deja una huella que puede verse una vez que se abandona la sala de cine, se traslada a la vida cotidiana. La escena teatral también dispone fuertes referencias visuales que sedimentan gracias al vestuario, pero el cine es arte masivo y la proyección continua de imágenes crea un encantamiento único, especial.
En los albores de la industria hollywoodense, Cecil B. DeMille se encaramó en la lista de pioneros cinematográficos que consiguieron más de un éxito. El director de Cleopatra (1934) destinó generosos presupuestos a los vestuarios de cada una de sus producciones. Por ejemplo, en 1919 contrató al diseñador francés Paul Iribe para que se ocupara de la vestimenta que usaría Gloria Swanson en Male and female (película muda sobre el naufragio de un yate y la supervivencia en una isla); años más tarde, Iribe fue el Director de Arte de Los diez mandamientos (1923). Hablar de esta relación nos sirve para ilustrar la evolución del vestuario en el cine y marcar cómo la moda empezó a establecer un diálogo activo con la industria cinematográfica. Un cruce que influye en ambas direcciones: la estética de las películas y las tendencias de la moda.
Los guantes que usó Rita Hayworth en "Gilda" (1946), film del húngaro Charles Vidor se transformaron en un símbolo de eleganciaSunset Boulevard - Corbis Historical
Hay nombres que se asocian de inmediato entre quienes tienen memoria cinéfila. Hollywood logró que algunas actrices y determinadas marcas crearan un vínculo: Marlene Dietrich y Dior; Audrey Hepburn y Givenchy; Catherine Deneuve e Yves Saint Laurent son parejas que se fundieron para siempre en el imaginario del prêt-à-porter.
Entre 1940 y 1960, los años dorados, un desfile de estrellas partió las aguas de la moda a nivel mundial. Las actrices brillaban en la pantalla y marcaban tendencias, se convirtieron en referentes de estilo en una dimensión impensada: desbancaron a la aristocracia en el rol principal de embajadoras de la moda. “En la época de oro, la moda podía ser severa o desmesurada, como si la manera de vestir respondiera a la mirada que la sociedad tenía de la mujer: las chicas buenas y las otras. Pero… aun cuando el diseño estuviera logrado, el problema eran los peinados. Ningún equipo podía sobrevivir al flequillo tubular de Lana Turner. Por suerte, el cine contaba con Gilbert Adrian [el jefe de vestuario de la MGM], quien vestía a las estrellas como Joan Crawford, Katharine Hepburn y, sobre todo, a Greta Garbo [ella lo ponía como condición en los contratos] – aporta Cecilia Absatz, periodista, analista de la cultura popular y creadora del sitio viejosmoking.com.ar–. Adrian no solo tenía un gusto exquisito y un gran manejo de los trucos de la luz en las películas en blanco y negro, también era un especialista en resolver los ‘problemas’ que le presentaban algunos cuerpos. Norma Shearer, por ejemplo, tenía piernas regordetas y el talle largo. Greta Garbo andaba levemente encorvada y su pecho era chato. El caso de Joan Crawford era un verdadero desafío: ancha de hombros, ancha de caderas, piernas cortas y, lo peor, una cabeza enorme. La cámara es cruel, pero Adrian todo lo resolvía. Cuando Greta Garbo se retiró del cine Adrian renunció y se fue”.
El diseñador William Travilla consolidó a Marilyn Monroe como un símbolo sexual
Adrian fue el artífice del aire de misterio seductor que caracterizó a Greta Garbo, es cierto; pero William Travilla consolidó a Marilyn Monroe como un símbolo sexual.
¿Hay una mayor contribución al arte de la seducción en la historia del cine que la del diseñador de vestuario de ocho de las películas en las que actuó Marilyn? Nacido en Los Ángeles, Travilla se graduó de la Escuela Chouinard de Arte, en donde potenció su talento para la ilustración y el diseño de moda. Comenzó su carrera hollywoodense en Columbia Pictures, en 1941, donde fue asignado como diseñador de vestuario para películas clase B. Más tarde, entabló amistad con Ann Sheridan, quien se convirtió en admiradora suya y le propuso trabajar en el mismo rubro para Warner Bros. Allí ganó notoriedad como parte del equipo de El burlador de Castilla (Vincent Sherman, 1948) película que ganó el Oscar al Mejor Diseño de Vestuario.
El vestuario de un film debe ser tan bueno como para lograr pasar desapercibido. Esa perspectiva contradice un poco los rasgos descriptos en los párrafos anteriores, pero suele sostenerse en algunos equipos de producción y confirma la relevancia de la vestimenta a la hora de hacer creíble a un personaje. El poder transformador de un disfraz, entonces, se asemeja al que tienen los trajes que usan los superhéroes, se vuelve indispensable para poseer el espíritu del personaje. En esa línea, la actriz Bette Davis confesó: “Los actores podemos ensayar nuestros textos, movimientos y gestos, pero hasta que no nos ponemos la ropa, no nos convertimos en los personajes”, como parte de los testimonios que conforman el libro Edith Head’s Hollywood, de Paddy Calistro y la propia Head. Edith Head tuvo una carrera sobresaliente, que incluye ocho premios Oscar y cientos de colaboraciones cinematográficas. Entre las más destacadas se encuentran las que tuvo con Alfred Hitchcock. En Vértigo (1958), una de las muchas joyas del maestro del suspense, se demuestra cómo el diseño de vestuario puede ser crucial para contar una historia.
Edith Head hizo magia al convertir la ropa en un verdadero personaje, añadiendo capas de significado a la trama. Cada prenda impulsa la narrativa, hace que el vestuario se perciba tan esencial como cualesquiera de las tomas o de los diálogos. El vestuario que despliega Kim Novak para encarnar sus papeles de Madeleine y Judy, redefine su presencia: los zapatos de tacón y el traje sastre se vuelven fácilmente reconocibles, fetiches, para Scottie, el personaje interpretado por James Stewart.
Hitchcock ya había metido un éxito de ventas en las vitrinas de la moda. El personaje protagónico de Rebeca (1940) debía expresar cierta timidez, por lo que puede verse a Joan Fontaine vestir un cardigan de lana sin cuello. Gracias al cimbronazo que generó la película, la prenda pasó a conocerse como “chaqueta Rebeca” y fue furor durante un largo rato.
Un caso similar puede rastrearse en la década anterior, cuando los pareos y las mallas de estampados vibrantes fueron un boom en las playas norteamericanas al imitar el estilo que lucía Dorothy Lamour en The Jungle Princess (de Wilhelm Thiele, 1936).
Kim Novak en el set de Vértigo, donde compuso a dos personajes con estilos bien diferentes en el film de Alfred Hitchcok
Audrey Hepburn, al interpretar a la princesa Anne en Vacaciones en Roma (en Argentina se conoció con el título La princesa que quería vivir, de William Wyler, 1955), definió un estilo que mezclaba pantalones ajustados, chatitas y sacos entallados, creando una nueva tendencia entre las mujeres de la época. En Una cara de ángel, de Stanley Donen, 1957, Hepburn inspiró la emulación del vestuario que evocaba la bohemia francesa: atuendos negros y leggins combinados con zapatos bajos.
Los guantes que usó Rita Hayworth en Gilda (1946), film Charles Vidor se transformaron en un símbolo de elegancia; otro ejemplo, de la tendencia marcada desde la pantalla quedó reflejada en la boina y los pañuelos de seda que lució Faye Dunaway en Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) que se popularizaron como accesorios de moda.
Es cierto, que Audrey Hepburn se convirtió en una leyenda del cine gracias a los primeros minutos de Desayuno en Tiffany’s (Blake Edwards, 1961) donde se la ve con una medialuna y café en mano frente a la vidriera de la reconocida joyería en la Quinta Avenida. El vestido negro confeccionado en satén italiano, ceñido al cuerpo, con escote recortado a la espalda y guantes largos de Hubert de Givenchy era el “protagonista” indiscutible de la escena. Holly Golightly, personaje de Audrey, no era consciente de que vestía así; era una chica común cuya utopía de convertirse en rica se suavizaba con el solitario acto de contemplar la vidriera de la joyería.
Hace unos semanas finalizó la primera edición de Feed Dog Argentina, un encuentro que celebra al cine documental sobre moda. Nacido en Barcelona –allí van por la octava edición–, se expandió a Ciudad de México, San Pablo, Brasilia, Madrid y viajó hasta Buenos Aires. El lema “Fashion on the Big Screen” es lo que enlaza a Feed Dog con esta nota, el festival aborda a la moda como “un fenómeno cultural vivo desde perspectivas históricas, sociológicas y estéticas”.
En la versión local, se presentó una selección de seis documentales que exploran lo fashion en modo multidisciplinar. Se destacó Quant (2021), de Sadie Frost, dedicado a la famosa diseñadora británica Mary Quant (Londres, 1930). Ella fue quien popularizó el uso del pelo corto y de la minifalda en la Inglaterra de los sesenta, cuando el Swinging London (el arte, la música y la moda como pilares de la naciente cultura pop) estaba en plena ebullición. Sadie Frost –además de dirigir este documental es actriz y desarrolló la marca Frost-French– cree que la visión innovadora de Quant no solo refleja un estilo, sino que también aborda temas clave como la individualidad y la sostenibilidad en la moda contemporánea. Cuando presentó el film, enfatizó: “En un mundo que busca autenticidad, es fundamental rescatar su legado y su impacto en la forma en que nos expresamos a través de la vestimenta. Las mujeres están más sexualizadas que nunca. La cirugía plástica se ha vuelto común, y esa visión no me interesa en absoluto (...) Lo que Mary quería expresar es que deberías poder ser vos misma. Espero que surja un movimiento que fomente la individualidad, la expresividad y la responsabilidad ambiental”.
A punto de estrenar su segunda película relacionada con el tema (la protagonista es la primera supermodelo: Twiggy), Frost reivindicó el concepto de herencia cultural: “Tuve una conversación con mi hija, ella estudia textiles en la universidad y no sabía quién era Mary Quant... Siento que hay toda una generación de creadores que, a menos que su legado sea documentado, correrán el riesgo de caer en el olvido”. Paul McCartney no dio entrevistas durante su última visita al país, pero podría haber contado detalles sobre la relación de Quant con The Beatles y algunos de sus looks (¡y sobre el padre de Frost: David Vaughan, artista y diseñador que también trabajó con los Fab Four!).
James Dean desafió los estereotipos de masculinidad
No deja de sorprender la influencia que generan los vestuarios de muchísimas películas y series en la moda callejera, su capacidad para difundir determinadas estéticas entre una gran masa de consumidores. En un principio, quienes actuaban no decidían ser imagen de las marcas o símbolos reconocibles de algunos diseñadores. Eran más bien los propios directores de cine los que elegían a ciertos creadores para diseñar todo el vestuario de sus películas. Luego, las asociaciones entre unos y otros crecieron hasta explotar en el hiperconsumo actual.
En la insoslayable Rebelde sin causa (1955), de Nicholas Ray, la figura del hombre moderno y rudo muestra matices sorprendentes para los modelos de la época: Jim Stark, interpretado por James Dean, tiene una mirada melancólica y su vestimenta desafía a los estereotipos de masculinidad, propone una narrativa en la que la vulnerabilidad se convierte en una fuerza poderosa.
Woody Allen eligió a Diane Keaton para que protagonizara Annie Hall (1977). La actriz llamó la atención del director no solo por su carácter alegre, sino también por su talento para diseñar su propio vestuario (lo que causó perplejidad en el departamento creado para eso) y su audacia para transformar un estilo reconocido habitualmente como varonil en una deslumbrante sutileza femenina. Keaton construyó con dedicación extrema un inesperado conjunto andrógino al combinar corbatas, sombreros, pantalones, camisas abotonadas hasta el cuello, chaquetas, abrigos, bufandas, zapatos y gafas. “Diane Keaton solo usa lo que quiere usar”, resumió Allen.
Parece una perogrullada, pero enfatiza el compromiso que algunos actores asumen cuando deciden involucrarse en la totalidad de la experiencia cinematográfica. Una lista arbitraria de actrices y actores que pueden discutir acerca de la propiedad del trono de estrellas del outfit contemporáneo puede abrirse con Meryl Streep, quien compuso a la impasible Miranda Priestly y desata una lluvia de majestuosos abrigos sobre un escritorio en una escena de El diablo viste a la moda (la traducción literal del título es El diablo usa Prada); ir desde Marcello Mastroianni y su Rubini en La Dolce Vita hasta los brillos que Ben Stiller lució como Derek Zoolander; pasar por la versión Mod de Sting en Quadrophenia y el aspecto pop del ladrón que encarnó Jean Paul Belmondo en Sin aliento; detenerse en la insoslayable camiseta rota que Jennifer Beals transformó en ícono ochentoso desde el poster de Flashdance o en el pasaje de la elegancia del traje negro a la remera con el logo deportivo de UC Santa Cruz que ejecuta John Travolta en Pulp Fiction; en la remera con la leyenda “I Told Ya” que Zendaya viralizó a partir de Challengers y la marca Loewe agotó pese a que costaba 250 euros.
El vestuario que Victoria Abril usó en Kika (1993), de Pedro Almodóvar, fue diseñado por Jean Paul Gaultier. Era de esperar ese cruce entre el malabarista con esquirlas de la movida madrileña y la alta costura: el director manchego necesitaba rematar la personalidad de la presentadora Andrea Caracortada y el ropaje sado que se vio en pantalla contó mucho más que sus parlamentos.
Hasta principios de este año, paseó por distintas ciudades españolas una muestra que se llamó “Cine y moda, por Jean-Paul Gaultier”. En la inauguración, el diseñador dejó está definición: “La moda y el cine muestran los cambios de una sociedad, el estallido de revoluciones, incluso las modificaciones en las relaciones interpersonales”.

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Desde su etapa como modelo y actriz, su activismo político, el exilio en Europa y sus amores
A partir de una serie de entrevistas, la periodista Virginia Mejía escribió un libro sobre Chunchuna Villafañe, su amiga y tía política
Silvina Vitale
"Estábamos sentados a la mesa junto a mi familia política y cuando su figura atravesó la puerta de entrada se produjo un profundo silencio. La observamos. Ni se inmutó”https://www.instagram.com/coloresantosok/
“Si Chunchuna estaba presente nadie se aburría. Una vez le reveló a mi madre, quien no perdona su peronismo, que mientras caminaba por las calles de París la interceptó el mismísimo Yves Saint Laurent. La sorprendió al preguntarle de dónde había sacado su tapado. Mamá la escuchaba atónita. Era un saco que ella misma había fabricado con retazos de telas para imitar un abrigo del hombre Neandertal después de ver la prenda sobre los hombros de un esqueleto prehistórico en un museo frente al Sena, contó”, revela Virginia Mejía en su libro Chunchuna, Confesiones de un ícono pop.
El texto comienza con una confesión sobre la primera impresión que tuvo cuando conoció a la diva. “Chunchuna, además de ser un mito, es tía de mi marido. Apenas lo conocí me confesó que de chico le parecía de una belleza tan perturbadora que hasta le daba miedo mirarla a los ojos. Lo mismo me pasó a mí la primera vez. Quedé impactada. En ese entonces tendría más de sesenta años. Estábamos sentados a la mesa junto a mi familia política y cuando su figura atravesó la puerta de entrada se produjo un profundo silencio. La observamos. Ni se inmutó”.
Chunchuna, en marzo de 1970. Fotos: 
A lo largo de sucesivas charlas durante los fines de semana de 2022, en la casa de Chunchuna en Florida, provincia de Buenos Aires, la icónica modelo y actriz repasa su vida. Desde su prolífica etapa como modelo, su activismo político en los setenta, el tiempo de exilio en Europa, sus películas y sus amores. Proveniente de una familia tradicional, con una personalidad avasallante, estilo y belleza, revolucionó el mundo de la moda y el espectáculo. “Ella siempre dijo lo que pensaba”, sostiene Mejía. El libro, publicado en agosto último por PAM!, incluye avisos publicitarios y fotos privadas, además de un código QR para acceder a su último film, un corto inédito.
–¿Por qué decidiste abordar a Chunchuna en una biografía?
–La conocí en una reunión familiar hace treinta años y me fascinó, no solo por lo linda sino por su personalidad tan fuerte, arrolladora. Cuando entra a un lugar no pasa desapercibida. Ella fue, además, la arquitecta (estudió durante cuatro años Arquitectura en la Universidad de Buenos Aires) que reformó mi casa, así que nos vinculamos más y nos hicimos amigas. La idea de la biografía surgió hace más o menos cuatro o cinco años, cuando hice un taller literario con María Moreno. Empezamos a ver lo que define a un personaje y cómo se lo aborda en la literatura. Y no cualquiera es digno de ser retratado a nivel literario a partir de una biografía. En cambio, Chunchuna tiene todas las características de lo que es un personaje; además es una estrella, es muy bonita, es excéntrica, tiene mucha personalidad y tuvo una vida muy intensa.
–¿Cómo tomó tu propuesta de un libro sobre su vida?
–Al principio no quiso saber nada, me costó convencerla. Está lúcida, tiene casi 90 años y mucho para contar. A pesar de la reticencia inicial, luego accedió. Creo que la convencí porque ella primero me conoce como persona, soy alguien que quiere y respeta. Además, me valora como periodista y escritora. Y el pacto que hicimos fue que solamente iba a contar sobre lo que ella quisiera y las cuestiones en las que se sintiera incómoda las iba a respetar.
En el libro "Chunchuna. Confesiones de un ícono pop", la periodista y escritora Virginia Mejía habla de sus trabajos como modelo y actriz, su activismo político en los 70, el exilio en Europa y sus amores
–Chunchuna dio muchas entrevistas en las que se refirió a cuestiones personales, ¿qué es lo distinto que va a encontrar el lector?
–Se va a encontrar con las historias nunca contadas, justamente por tener un vínculo cercano me reveló momentos de su vida inéditos tanto de su infancia, sus amores, su historia política. Quienes la conocen van a descubrir una Chunchuna diferente y, los más jóvenes, a un personaje fascinante que representó toda una época.
–¿Qué fue lo que más te atrajo contar?
–No te puedo decir una sola cosa, todo me atrajo. Por ejemplo, su etapa como modelo publicitaria fue muy rica, es una época dorada en su vida, en los sesenta, la década del rock, la moda, los colores, la psicodelia. Si bien era modelo, no era como el resto, tenía otra impronta.
–Otro espíritu.
–Susana Giménez y Claudia Sánchez me contaron que llegaba a los desfiles de moda desde su casa, en su auto, manejando con los ruleros puestos y un pañuelo en la cabeza. No le importaba nada. Además, siempre fue muy deportista, de chica jugaba al hockey y se crio en Bella Vista, rodeada de caballos y animales sueltos. Estudió baile en el Teatro Cervantes, tenía mucha plasticidad, era seductora, muy segura de sí misma.
Junto al diseñador Ante Garmaz, paseando por las calles de París antes de volver juntos a Buenos Aires, 1981. Familia Villafañe
–Una transgresora.
–Sí, por ejemplo, cuando hizo una publicidad para la cerveza uruguaya Pilsen se la ve cabalgar en medio de un bosque, luego se baja del caballo y empieza a bailar con una túnica, y el anuncio termina cuando se toma un trago de cerveza. Esto fue muy transgresor para esa época, a fines de los 60, principios de los 70, era una mujer avanzada total. Creo que su origen tuvo mucha relevancia en su personalidad.
–¿Por qué?
–Hay que tener en cuenta que ella viene de una familia con apellido, los Villafañe. Se trata de una familia muy tradicional de Jujuy, de políticos, escritores. Su padre era jinete del ejército, su madre también era jineta y tenía una personalidad muy fuerte. Y, por el lado materno, eran todos peronistas, revolucionarios, creo que esa conjunción forjó su personalidad.
–En el libro contás que en su momento de mayor fama era como una gerente de relaciones públicas del barrio Carlos Mugica y que se comprometía con la ayuda solidaria.
–Ella era peronista, siempre tuvo sensibilidad social. Realizó una tarea de ayuda en la villa 31 junto al padre Mugica, que trabajaba en los barrios marginales desde principios de los sesenta, y se habían hecho amigos. Personalmente, vengo de una familia totalmente antiperonista, y en este libro retrato a una persona que me contó otra historia, me mostró otra faceta que no conocía más allá de lo que me habían enseñado mis padres. En la villa ella no solo se ofrecía para reformar las casas de la gente, sino que, si alguno de los vecinos se enfermaba, lo cargaba en su auto y lo llevaba al hospital. Es el día de hoy que sigue viendo los noticieros y hablando de política.
Representó a la argentina moderna, alejada del estereotipo de la ama de casa. Tapa de Revista Panorama, 14 de septiembre de 1970
–Sus convicciones tuvieron consecuencias.
–La censuraron por ser peronista. En 1972 hizo una publicidad para sidra La Victoria y en uno de los afiches publicitarios aparecía alzando una copa para brindar y el eslogan decía: “Tengo ganas de una victoria”. Luego, invitada a un programa de televisión, el conductor Lucho Avilés le preguntó de qué partido era y ella dijo que era peronista. Al día siguiente los de la empresa le dijeron que le resignaban el contrato por haber dicho eso en cámara, porque no querían ser vinculados con el peronismo.
Pasajera de un vuelo histórico
En uno de los capítulos del libro, Mejía se refiere un hecho histórico del que la modelo y actriz formaría parte: su participación en la comitiva que acompañó el primer regreso de Juan Domingo Perón a la Argentina luego de su exilio en España. “A principios de noviembre de 1972 Chunchuna se sorprendió al encontrar un sobre en la puerta de su casa. No era una carta cualquiera, contenía una invitación muy especial: había sido una de las figuras elegidas para acompañar al expresidente Juan Domingo Perón en el vuelo de regreso al país, desde Italia, luego de 17 años de exilio en España. En un viaje que incluyó a 154 personas, casi todos hombres, sindicalistas, futbolistas y cantantes, la presencia de la modelo más cotizada de la Argentina causaría impacto, de acuerdo a lo planeado por los organizadores para resaltar la vuelta del líder político”.
–¿Cómo fue esa etapa?
–Lo del regreso en el avión que traía a Perón está como novelizado y ella lo vivió con mucha inquietud. Si bien fue un hecho histórico, ella no se sentía cómoda, tenía miedo. De hecho, para la segunda vuelta de Perón, en el 73, ella fue a Ezeiza con Pino Solanas que iba a filmar el regreso, pero hubo disturbios, muertos y heridos, estaba la Triple A, de hecho, a su amigo, el padre Mugica, lo asesinaron dos años después.
–Más tarde tuvo que exiliarse.
–Sí, y ella nunca se victimizó por eso. Nunca en una reunión familiar ella se refirió a cómo sufrió el exilio. Jamás la escuché hablar del tema, es una mujer muy íntegra que no tomó bandera de eso, y que me contara para este libro cómo vivió esos años en el extranjero me pareció muy interesante. Primero se fue a España y después, a Francia. Aproximadamente vivió unos seis años fuera del país.
Amores de Chunchuna. Con el director de cine Pino Solanas, su segunda pareja, con quien compartían su adhesión al peronismo. Aeropuerto de Ezeiza. Familia Villafañe
El texto de Mejía detalla que Chunchuna salió hacia Madrid en octubre de 1977, donde la esperaba su pareja en ese entonces, el director de cine Pino Solanas. Más tarde llegarían sus hijas –fruto de su matrimonio con Horacio Molina [NdR: Juana e Inés]– y los hijos de él. Después de un año en España se trasladarían a París, donde Pino había conseguido un trabajo como profesor en el Instituto del Cine de esa ciudad. Sin embargo, la actriz y modelo le contó a la autora que lloró durante todo el vuelo que la alejó de la Argentina y que sintió una profunda tristeza durante los años de exilio. Describe Mejía en el libro:
–¿Ustedes tuvieron categoría de refugiados políticos? Tengo entendido que de este modo se podían obtener algunos beneficios del gobierno francés.
–Fui un día a inscribirme como refugiada. Les di mi pasaporte para hacer el trámite y pasar a ser francesa. Después de entregarle los papeles a la mujer me fui al baño, me miré en el espejo y me puse a llorar. En realidad, no me interesaba ser una refugiada argentina en Francia. Volví a la mesa y le dije a la tipa ‘No quiero anotarme, dame mi pasaporte’, y me volví a casa.
–¿Cómo fue el proceso para escribir el libro?
–En 2022 hice las entrevistas, iba casi todos los fines de semana, nos sentábamos en el living, que tiene un gran ventanal que da a un jardín con muchas plantas y flores, y ella desplegaba sus álbumes de fotos, que tiene muchísimos, y charlábamos. A veces tenía miedo de no poder recordar cosas, pero por ejemplo yo le mostraba una foto y empezaba a hablar a partir de esa foto. Fue así, sin presiones, porque se sentía insegura de no poder contar todo de corrido o que se le olvidaran las fechas, hizo tantas producciones y películas que es muy difícil recordar todo.
–¿Cómo llegó al elenco de La historia oficial, el film que ganó el Oscar a la Mejor Película Extranjera en el 86?
–Me contó que conoció a Luis Puenzo, el director, cuando se cruzaron caminando en la calle Florida. Él la paró y le dijo “Quiero que actúes en una película muy importante que voy a hacer, te voy a mandar el libreto a ver si te gusta”. Chunchuna pensó que le daría el papel de chica sexy como los que venía haciendo, pero leyó el libreto y le encantó, lo llamó y le dijo que quería actuar. Puenzo le dijo que primero le iba a preguntar a Norma Aleandro si estaba de acuerdo. Norma ya era una estrella muy conocida y aceptó. Ella quería ser reconocida por sus capacidades actorales y en esta película interpreta a una exiliada que regresa al país de donde había huido luego de ser torturada y secuestrada durante la dictadura. En la película se reencuentra con su amiga (Aleandro) y se genera un momento memorable.
–Es una escena conmovedora.
–Es considerada una de las más importantes del cine nacional y hay un antes y después en la historia cinematográfica de Chunchuna a partir de esta película.
–¿Cómo vive hoy?
–Bueno, yo la retrato a ella como una diva apartada del mundo, ya no quiere dar más entrevistas, ya no quiere casi salir a la calle, no quiere que nadie la visite, pero es una persona que tiene una vida interior muy fuerte.
–La soledad no le pesa.
–No, incluso dice que es bueno estar sola porque no tiene que escuchar boludeces. Está con sus gatos, se ocupa del jardín, de su casa, hace absolutamente todo, no le interesa mucho la tecnología, es una persona desprendida. Vive en la tranquilidad de su casa lejos de todo, por eso me siento tan privilegiada de que me haya abierto las puertas para charlar de su vida y de sus recuerdos, que vuelco en este libro.
"Chunchuna. Confesiones de un ícono pop", de Virginia Mejía

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