Museo del Traje: rechazo al cierre de la institución que resguarda el patrimonio textil
Referentes del arte, la educación y el diseño reclaman al Gobierno que revise la decisión; la Secretaría de Cultura asegura que hará muestras en otros espacios
Daniel Gigena
Tras la noticia que se dio a conocer anteayer sobre el cierre del Museo Nacional de la Historia del Traje, mediante un insólito recurso de omisión en una publicación del Boletín Oficial sobre el reordenamiento del Ministerio de Capital Humano, ayer instituciones, intelectuales y trabajadores del museo alertaron sobre esta iniciativa que desde el Gobierno justificaron con argumentos numéricos: que la institución recibía pocos visitantes (46 personas por día) y su mantenimiento costaba $ 66 millones anuales. No obstante, anunciaron que en la sede de Chile 832 abriría sus puertas un nuevo centro cultural dedicado al teatro, las artes plásticas y la música. En la ciudad de Buenos Aires, la Secretaria de Cultura ya administra dos centros culturales con características similares: el CCK y el Borges.
Fuentes de Cultura informaron que el Gobierno no tiene ningún impedimento legal para cerrar un museo. El artículo 3 de la Ley Bases, aprobada en el Congreso Nacional, le otorga al Poder Ejecutivo la facultad de disolver en forma total o parcial organismos dependientes de la administración pública. En los próximos días se espera el “pase” de la Secretaría que encabeza Leonardo Cifelli desde el Ministerio de Capital Humano a la Secretaría General de la Presidencia, a cargo de Karina Milei.
La directora del museo, Victoria Salías, se enteró anteayer de que su cargo –concursado en 2017 y prorrogado por tres años en 2023– había sido derogado. “El Museo del Traje debería continuar abierto porque es la única institución dedicada específicamente a la conservación, difusión e investigación del patrimonio de indumentaria y textil argentino, tanto pública como privada –confirma Salías a la nacion–. Todo lo que tiene que ver con el patrimonio material e inmaterial pasa por nuestras manos, lo trabajamos en el museo, lo investigamos, lo difundimos, lo exhibimos, generamos ciclos de capacitación y lo conectamos con otras disciplinas e instituciones. Creamos una red que agrupa 48 museos de todo el país que tienen patrimonio textil. Somos referentes acá y en América Latina en cuestiones de cuidado de patrimonio textil, aunque tristemente no es así para nuestras autoridades. Si se deshace este museo, no quedará ninguna institución dedicada a esta historia y va a quedar un patrimonio que, sin custodia ni conservación, serán meros objetos guardados que pueden dañarse y perder su valor. La Secretaría de Cultura es responsable de este patrimonio, no solo yo como directora. Mis superiores también tienen un nivel de responsabilidad”. Salías recibió cientos de adhesiones de instituciones nacionales y extranjeras. Recientemente, se inauguró en el Museo del Traje la muestra Sastrería. Oficio & Historia, y en el CCK, Se dice de mí. Historias de tango y moda, con piezas del patrimonio de este museo. Sobre esta última, Cultura subrayó que “en su primer fin de semana recibió 3795 visitas”. Desde la Secretaría de Cultura comunicaron que el acervo del museo, que semanas atrás recibió una gran colección de piezas y objetos, se preservaría en la sede actual. Y que se harían “muestras itinerantes” que conllevan sus costos de logística y seguros.
El Museo del Traje fue creado durante la presidencia de Agustín Lanusse, en 1971, y comenzó a funcionar en 1972 en su sede actual –declarada Monumento Histórico Nacional en 1990–, como parte de la estructura del Museo Histórico Nacional, junto con el Museo Histórico del Cabildo y de la Revolución de Mayo, en la órbita del entonces Ministerio de Cultura y Educación. En 1986, por un decreto del presidente Raúl Alfonsín, se convirtió en una institución independiente, en el organigrama de la Secretaría de Cultura del Ministerio de Educación y Justicia. El escritor y psicoanalista Marcos Aguinis era, en ese entonces, el secretario de Cultura. En el museo trabajan 28 empleados en las áreas de programación y educación, museografía, registro, gestión y préstamo de patrimonio, reserva, restauración y réplicas, investigación textil, mantenimiento y montaje, diseño gráfico, biblioteca, prensa, relaciones institucionales, recepción y administración. En muchas de esas áreas, hay solamente una persona a cargo. Centros de jubilados y grupos de estudiantes de escuelas primarias y secundarias visitan el museo para aprender historia a través de la indumentaria. La colección está integrada por 9300 piezas del siglo XVIII al presente y una biblioteca con más de tres mil libros, revistas y catálogos. Los empleados se comunicaron con exdirectores del museo y espacios académicos para impedir el cierre.
“Me preocupa porque desaparece un lugar donde es representada la cultura de la sociedad de este país –dijo a el licenciado en Diseño la nacion y profesor Jorge Moragues, que dirigió el museo de 2015 a 2017–. Los museos sirven para estudiar, conservar, exhibir, educar, como ocurre en otros países. La indumentaria es un hecho social y cultural muy relevante para descubrir las manifestaciones culturales, conocer el pasado y el presente social: es de importancia vital. También es muy preocupante el destino de los trabajadores, mi apoyo a ellos, ya que fueron compañeros cuando fui director de la institución y no puedo dejar solidarizarme. Todos se formaron y cuentan con una expertise espléndida”.
El Consejo Directivo de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, donde se dicta la carrera de Diseño de Indumentaria, dará a conocer un comunicado en rechazo del cierre. Desde la cuenta de Instagram de la agrupación Curadores en Diálogo exigieron al secretario Cifelli y a la subsecretaria de Patrimonio Cultural Lilliana Barela la “inmediata restitución del museo” y la función ejecutiva de la directora, además de la “preservación de todos los puestos de trabajo”. Exhortaron a la comunidad artística a sumarse al reclamo.
La Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, que preside la diputada Silvana Ginocchio, elevó ayer un pedido de informes al Poder Ejecutivo sobre presente y futuro del Museo del Traje, en el que expresó su preocupación y solicita la partida presupuestaria asignada durante los últimos diez ejercicios, así como su ejecución. “Se cree que desmantelar este museo no aporta nada a la cultura argentina y que recostarse en el pretexto presupuestario para terminar con su funcionamiento no tiene un sustento en sí mismo”, se remarca. Está previsto que el secretario Cifelli concurra en los próximos días al Congreso Nacional para “traducir” y explicar el presupuesto de Cultura para 2025.
Por su parte, la Academia Nacional de Bellas Artes, que preside Matilde Marín, envió una carta al secretario de Cultura, donde expresa su apoyo al museo y, en general, a todos los museos nacionales. “El Museo del Traje cumple una función muy importante, no solo histórica sino también educativa, en especial para los estudiantes de diseño e indumentaria”, dijo Marín a la nacion.
“La reciente publicación en el Boletín Oficial sobre la derogación del Museo del Traje es un hecho alarmante que genera una profunda preocupación en la comunidad artística, museística y educativa”, se lee en la carta de la ANBA, que lleva la firma de Marín, Juan Travnik, Sergio Baur, Gracia Cutuli, Julio Viera y Marta Penhos. “Este acto no solo afecta de manera directa a una institución de gran valor, sino que también tiene un impacto negativo en la preservación y difusión de la cultura, patrimonio esencial de nuestra sociedad. El Museo del Traje ha desempeñado un rol destacado en la conservación de un aspecto crucial de nuestra identidad cultural, ofreciendo una plataforma única para la educación y el entendimiento de las diversas manifestaciones artísticas relacionadas con el vestuario, tanto históricas como contemporáneas. Su clausura o cambio de estatus supondría una gran pérdida, no solo para los profesionales que trabajan en el ámbito de los museos, sino también para las generaciones futuras que verían mermado su acceso a este valioso legado cultural. Es importante subrayar que la cultura actúa como un motor indispensable de la educación. Los museos no solo son espacios de exhibición, sino también centros de aprendizaje donde convergen el conocimiento, la creatividad y la memoria colectiva. Por lo tanto, expresamos a través de nuestra Mesa Directiva, nuestra adhesión a la continuidad del Museo del Traje, haciendo un llamado urgente a las autoridades competentes para reconsiderar esta decisión”.
En un comunicado, los trabajadores de cultura agrupados en ATE advirtieron que el patrimonio del Museo del Traje “se desmembraría en varios espacios, perdiendo su identidad como colección y poniendo en riesgo los puestos de trabajo”. “Las excusas son inverosímiles –indican–. Pretenden cerrar un museo que tiene una planta de alrededor de 30 trabajadores, con un fuerte arraigo en el barrio y un importante trabajo con la comunidad artístico textil, que ha alojado proyectos de artistas de renombre y contemporáneos, además de articular sistemáticamente con la universidad pública y privada”. Y concluyen: “El Museo del Traje es, como todos los museos nacionales, el museo de nuestra historia, de nuestro arte, de nuestra sociedad y cultura. Es, por lo tanto: identidad. Cincuenta años de historia no se borran en un abrir y cerrar de ojos. Para nada convalidaremos este experimento piloto de la gestión de Cifelli que pone en peligro el patrimonio de todos”.
“Ya tuvimos dos museos que solo existían virtualmente: el de Arte Oriental y el del Grabado –concluye el exministro de Cultura Pablo Avelluto–. El caso del Museo Nacional de la Historia del Traje es terrible, porque es un museo con un enorme potencial. En lugar de hacerlo funcionar, estos ignorantes lo cierran”. Para Américo Castilla, exsecretario de Patrimonio de la Nación, la decisión del gobierno nacional “no es una batalla cultural. Es una demolición despiadada”.
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Confirman la autenticidad de un Tintoretto en el Bellas Artes de La Plata
Pettoruti consideraba que era una falsificación, pero estudios técnicos, históricos y artísticos comprobaron ahora su autoría
María Paula Zacharías
Exhaustivas pruebas confirmaron la autoría de Tintoretto
Durante décadas, durmió a la sombra en el fondo de un depósito un cuadro del maestro renacentista Tintoretto en el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti. Cuando era su director, el propio Pettoruti había sellado su destino: lo sentenció como un “cuadro mediocre” que “no se expondrá jamás”. Ahora, después de estudios espectroscópicos, químicos, artísticos e históricos, un equipo de investigación del Conicet pudo reatribuir la pintura al artista Jacopo Comin (tal el verdadero nombre del veneciano) y será exhibida como merece a partir del mes próximo.
La confirmación de la autoría de Tintoretto (1518-1594) acaba de ser reportada en un artículo publicado en la revista científica Journal of Molecular Structure. Se trata del retrato del militar Melchior Michael –un procurador, almirante y militar veneciano que vivió en el siglo XVI–, óleo sobre tela de 140 x 118 centímetros.
Llegó al museo platense en 1932 mediante una donación que realizó la aristócrata argentina Sara Wilkinson de Santamarina y Marsengo, junto con una obra de Goya (1746-1828), donada al museo en el mismo acto que el Tintoretto y otras cuatro piezas. “Ese es el próximo lienzo que investigaremos porque Pettoruti también lo había descartado como falso”, contó a el la nacion actual director del museo, Federico Ruvituso, investigador en Historia del Arte. “Durante la pandemia pudimos hacer un relevamiento general de las colecciones, para revisar los depósitos más inaccesibles. Fue en el inicio de nuestra gestión y empezamos a preparar el centenario del museo, en 2022. En ese recorrido encontramos que era la colección de arte público más antigua del país”, explica.
Ruvituso cuenta la historia de la donante, que es un folletín: “Era la hija de un peón de ferrocarril de Tandil que se enamoró del hijo del famoso José Santamarina, el dueño de gran parte del campo bonaerense. Se escapan a París y se casan, pero Santamarina muere de cólera al poco tiempo y ella se queda en París con un chalet bastante importante lleno de las obras de arte que compraban. Se vuelve a casar con Marsengo, un diplomático italiano, y vuelven a la Argentina en un barco muy conocido llamado Capitán Ancona. Choca en el medio del mar y se hunde; ellos se salvan y llegan mucho tiempo después. Cuando los cuadros son donados treinta años más tarde, Pettoruti los ve y dice: son malísimos, hasta un miope se daría cuenta de que no son lo que dicen ser. Cuando en 1965 asume Ángel Osvaldo Nessi, historiador del arte importante de La Plata, él vuelve a mirar y piensa que había una posibilidad de que el Tintoretto y el Goya fueran auténticos. Pero Pettoruti, desde París, le escribe una carta diciéndole que de ninguna manera. Los cuadros quedan guardados en el museo sesenta años más hasta ahora que existen los medios para hacer pruebas químicas y de rayos X. Con esa información investigamos para volver a trazar el camino de ese cuadro, que vuelva a cruzar el mar y que llegue a recorrer 400 años hasta el momento en el que fue pintado en el taller de Tintoretto”.
Cuando Ruvituso le contó el problema a Carlos O. Della Védova, uno de los directivos del Conicet, rápidamente reunieron un equipo de investigadores. Firmaron un convenio de cooperación entre el organismo científico y el Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires. En paralelo, un equipo del Centro de Química Inorgánica Dr. Pedro J. Aymonino (Cequinor, Conicet-UNLP-asociado a Cicpba) comenzó a trabajar específicamente en conseguir la evidencia científica que corroborara la autoría de Tintoretto.
“Empezamos a hacer las pruebas químicas de los pigmentos para ver si eran contemporáneos o no a Tintoretto. Se extraen microscópicos fragmentos de la pintura de distintos puntos y se hacen análisis de su materialidad”, agrega Ruvituso. Fueron sometidas a un exhaustivo análisis espectroscópico –mediante técnicas Raman y FTIR-ATR– y químico, que permitió determinar qué tipo de pigmentos se usaron: cinabrio, blanco de plomo, calcita, yeso y negro de humo, entre otros. Además, se detectó un barniz que, se sabe, se encuentra en otras obras de Tintoretto.
A esa información del laboratorio, se le agregaron datos históricos acerca del comercio de pigmentos de Venecia y las zonas cercanas al mar Mediterráneo, los costos y disponibilidad que había de los pigmentos hallados en esa zona costera en el siglo XVI. El diseño artístico de la obra también fue tenido en cuenta, especialmente gracias a la determinación realizada mediante rayos X en una clínica de La Plata que permitió encontrar una figura ahora ausente por un retoque llevado a cabo tiempo atrás.
Se corroboró que antes de ser adquirido por la donante argentina y comenzar su recorrido hacia La Plata, fue expuesto en la Gran Exposición de Arte Veneciano, celebrada en Londres, Inglaterra, en 1894; que luego formó parte de una colección subastada en Bruselas, Bélgica, en 1904; y que fue comentado públicamente por renombrados historiadores del arte. Antes de estar en manos de Sara Wilkinson, el cuadro pertenecía a Léon Mathieu Henri de Somzée (1837-1901), un famoso diputado e ingeniero belga pionero en la explotación doméstica del gas que poseía una inconmensurable colección de arte antiguo. Vendió la obra por 4500 francos en 1904. Parte de esto pudo ser investigado gracias a que un cuadro del museo debió viajar a Venecia para formar parte de la muestra principal de la Bienal actual. “El autorretrato de Raquel Forner viajó para la Bienal que termina en noviembre, y eso nos permitió ir a Venecia y recabar un poco más de información sobre el retrato del caballero”.
Así, se consiguió documentar que Tintoretto y Melchior Michael (el retratado en la pintura) tuvieron una relación estrecha y que el taller del pintor recibió al menos dos veces la tarea de pintar al militar durante sus años de actividad. Los resultados de laboratorio presentados, sumados a la información recopilada tanto en materia histórica como en el plano artístico, apoyan firmemente la reatribución de la pintura a Tintoretto. En el artículo completo de la investigación se detalla que Melchior Michael (1489-1572) fue uno de los procuradores de Supra de San Marcos con las facultades militares más importantes de la Venecia del siglo XVI. Su vida y proezas bélicas y diplomáticas se mencionan en infinidad de fuentes y recopilaciones históricas sobre la historia de la ciudad y su conquista.
El museo prepara su presentación en sociedad, que será en el marco de la segunda edición de la feria de arte contemporáneo La Plateada, del 1º al 3 de noviembre, con charlas e imágenes de todo el proceso. “Está por finalizar una reforma en la reserva que va a permitir que estos cuadros, además de estar expuestos y exhibidos, también estén bien resguardados con condiciones climáticas óptimas”, dice Ruvituso. El posible Goya es la próxima investigación a abordar. “Tiene algunas centurias menos, así que confiamos en que puede ser un poco más fácil avanzar”.
Durante décadas, durmió a la sombra en el fondo de un depósito un cuadro del maestro renacentista Tintoretto en el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti. Cuando era su director, el propio Pettoruti había sellado su destino: lo sentenció como un “cuadro mediocre” que “no se expondrá jamás”. Ahora, después de estudios espectroscópicos, químicos, artísticos e históricos, un equipo de investigación del Conicet pudo reatribuir la pintura al artista Jacopo Comin (tal el verdadero nombre del veneciano) y será exhibida como merece a partir del mes próximo.
La confirmación de la autoría de Tintoretto (1518-1594) acaba de ser reportada en un artículo publicado en la revista científica Journal of Molecular Structure. Se trata del retrato del militar Melchior Michael –un procurador, almirante y militar veneciano que vivió en el siglo XVI–, óleo sobre tela de 140 x 118 centímetros.
Llegó al museo platense en 1932 mediante una donación que realizó la aristócrata argentina Sara Wilkinson de Santamarina y Marsengo, junto con una obra de Goya (1746-1828), donada al museo en el mismo acto que el Tintoretto y otras cuatro piezas. “Ese es el próximo lienzo que investigaremos porque Pettoruti también lo había descartado como falso”, contó a el la nacion actual director del museo, Federico Ruvituso, investigador en Historia del Arte. “Durante la pandemia pudimos hacer un relevamiento general de las colecciones, para revisar los depósitos más inaccesibles. Fue en el inicio de nuestra gestión y empezamos a preparar el centenario del museo, en 2022. En ese recorrido encontramos que era la colección de arte público más antigua del país”, explica.
Ruvituso cuenta la historia de la donante, que es un folletín: “Era la hija de un peón de ferrocarril de Tandil que se enamoró del hijo del famoso José Santamarina, el dueño de gran parte del campo bonaerense. Se escapan a París y se casan, pero Santamarina muere de cólera al poco tiempo y ella se queda en París con un chalet bastante importante lleno de las obras de arte que compraban. Se vuelve a casar con Marsengo, un diplomático italiano, y vuelven a la Argentina en un barco muy conocido llamado Capitán Ancona. Choca en el medio del mar y se hunde; ellos se salvan y llegan mucho tiempo después. Cuando los cuadros son donados treinta años más tarde, Pettoruti los ve y dice: son malísimos, hasta un miope se daría cuenta de que no son lo que dicen ser. Cuando en 1965 asume Ángel Osvaldo Nessi, historiador del arte importante de La Plata, él vuelve a mirar y piensa que había una posibilidad de que el Tintoretto y el Goya fueran auténticos. Pero Pettoruti, desde París, le escribe una carta diciéndole que de ninguna manera. Los cuadros quedan guardados en el museo sesenta años más hasta ahora que existen los medios para hacer pruebas químicas y de rayos X. Con esa información investigamos para volver a trazar el camino de ese cuadro, que vuelva a cruzar el mar y que llegue a recorrer 400 años hasta el momento en el que fue pintado en el taller de Tintoretto”.
Cuando Ruvituso le contó el problema a Carlos O. Della Védova, uno de los directivos del Conicet, rápidamente reunieron un equipo de investigadores. Firmaron un convenio de cooperación entre el organismo científico y el Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires. En paralelo, un equipo del Centro de Química Inorgánica Dr. Pedro J. Aymonino (Cequinor, Conicet-UNLP-asociado a Cicpba) comenzó a trabajar específicamente en conseguir la evidencia científica que corroborara la autoría de Tintoretto.
“Empezamos a hacer las pruebas químicas de los pigmentos para ver si eran contemporáneos o no a Tintoretto. Se extraen microscópicos fragmentos de la pintura de distintos puntos y se hacen análisis de su materialidad”, agrega Ruvituso. Fueron sometidas a un exhaustivo análisis espectroscópico –mediante técnicas Raman y FTIR-ATR– y químico, que permitió determinar qué tipo de pigmentos se usaron: cinabrio, blanco de plomo, calcita, yeso y negro de humo, entre otros. Además, se detectó un barniz que, se sabe, se encuentra en otras obras de Tintoretto.
A esa información del laboratorio, se le agregaron datos históricos acerca del comercio de pigmentos de Venecia y las zonas cercanas al mar Mediterráneo, los costos y disponibilidad que había de los pigmentos hallados en esa zona costera en el siglo XVI. El diseño artístico de la obra también fue tenido en cuenta, especialmente gracias a la determinación realizada mediante rayos X en una clínica de La Plata que permitió encontrar una figura ahora ausente por un retoque llevado a cabo tiempo atrás.
Se corroboró que antes de ser adquirido por la donante argentina y comenzar su recorrido hacia La Plata, fue expuesto en la Gran Exposición de Arte Veneciano, celebrada en Londres, Inglaterra, en 1894; que luego formó parte de una colección subastada en Bruselas, Bélgica, en 1904; y que fue comentado públicamente por renombrados historiadores del arte. Antes de estar en manos de Sara Wilkinson, el cuadro pertenecía a Léon Mathieu Henri de Somzée (1837-1901), un famoso diputado e ingeniero belga pionero en la explotación doméstica del gas que poseía una inconmensurable colección de arte antiguo. Vendió la obra por 4500 francos en 1904. Parte de esto pudo ser investigado gracias a que un cuadro del museo debió viajar a Venecia para formar parte de la muestra principal de la Bienal actual. “El autorretrato de Raquel Forner viajó para la Bienal que termina en noviembre, y eso nos permitió ir a Venecia y recabar un poco más de información sobre el retrato del caballero”.
Así, se consiguió documentar que Tintoretto y Melchior Michael (el retratado en la pintura) tuvieron una relación estrecha y que el taller del pintor recibió al menos dos veces la tarea de pintar al militar durante sus años de actividad. Los resultados de laboratorio presentados, sumados a la información recopilada tanto en materia histórica como en el plano artístico, apoyan firmemente la reatribución de la pintura a Tintoretto. En el artículo completo de la investigación se detalla que Melchior Michael (1489-1572) fue uno de los procuradores de Supra de San Marcos con las facultades militares más importantes de la Venecia del siglo XVI. Su vida y proezas bélicas y diplomáticas se mencionan en infinidad de fuentes y recopilaciones históricas sobre la historia de la ciudad y su conquista.
El museo prepara su presentación en sociedad, que será en el marco de la segunda edición de la feria de arte contemporáneo La Plateada, del 1º al 3 de noviembre, con charlas e imágenes de todo el proceso. “Está por finalizar una reforma en la reserva que va a permitir que estos cuadros, además de estar expuestos y exhibidos, también estén bien resguardados con condiciones climáticas óptimas”, dice Ruvituso. El posible Goya es la próxima investigación a abordar. “Tiene algunas centurias menos, así que confiamos en que puede ser un poco más fácil avanzar”.
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