El Káiser de la Atlántida. La obra que sobrevivió al Holocausto

El Káiser de la Atlántida. La obra que sobrevivió al Holocausto
Un documental dirigido por el argentino Sebastián Alfie rastrea la creación de una ópera en un campo de concentración nazi, donde sus autores fueron asesinados
Cecilia Scalisi
El Káiser de la Atlántida fue representado en Madrid; un documental explora en su creación
Dos artistas –un compositor austrohúngaro y un poeta checo–, unidos en la tragedia y en la creación. Una obra que como sobreviviente atraviesa el silencio en busca de su destino. Y un director de orquesta en cuyas manos recae con el tiempo el peso de una gran historia: El Káiser de la Atlántida o la abdicación de la muerte
En el año 2006, cuenta el documentalista argentino Sebastián Alfie, luego de asistir en el Teatro Colón a la representación de ésta muy escasamente difundida ópera de cámara en un acto, se enteró de las condiciones en que la pieza fue escrita por dos prisioneros de un campo de concentración nazi en la Segunda Guerra Mundial, y que, respecto de esa memoria conmovedora, imaginó encontrar un copioso material documental. No fue ése el caso. No había películas sobre el tema, ni bibliografía abundante ni información sistematizada sobre cuya base poder narrar la odisea de los artistas creadores, el derrotero del manuscrito y la tarea del director inglés que lo rescató para una interpretación posible. Recién una década más tarde, el realizador del documental encontró una estructura convincente desde la cual elaborar el argumento para su film.
“En 2016 –recuerda Alfie en diálogo , me enteré de que el Teatro Real de Madrid iba a montar esta ópera, El Káiser de la Atlántida o la abdicación de la muerte, con música de Viktor Ullmann y libreto de Peter Kien. Me pareció que contar el recorrido de su composición a través del montaje en Madrid, me brindaba la forma que estaba esperando para una película. Lo contacté a Kerry Woodward, el director de orquesta que descubrió el manuscrito de El Káiser, lo editó y dirigió su estreno mundial en el Centro Bellevue de Ámsterdam en diciembre de 1975, y a Gustavo Tambascio, responsable de la dirección escénica que nos abrió las puertas del teatro madrileño. Con ambos a bordo –cuenta el cineasta argentino radicado en España–, comencé la filmación y a partir de ese material fui construyendo el lienzo sobre el que finalmente pude contar esta historia apasionante.”
Sus autores murieron en un campo de concentración nazi
La historia de una ópera satírica –más que una ópera, “una leyenda en cuatro escenas” advierte el presentador–, compuesta y ensayada en el gueto de Terezín, en la República Checa; una obra que, a diferencia de sus autores, sobrevivió al campo de concentración de Theresienstadt, tristemente conocido como la última estación, la antesala o “la explanada del matadero de Auschwitz.”
Franz Peter Kien, era un dibujante y poeta muy joven, una de las tantas figuras prominentes que fueron confinadas al gueto de Terezín. Si bien había intentado emigrar con su familia, después de un año de aplicación de las leyes raciales que lo dejaron fuera de la Academia de Bellas Artes, huir de Praga ya no era posible. En el invierno de 1941, Kien fue deportado. Allí, en el gueto, no sólo compuso en alemán los versos de El Káiser de la Atlántida: realizó también una cantidad de dibujos, caricaturas e ilustraciones que documentaron las condiciones de vida en el campo nazi y se convirtieron, al final de la guerra, en un importante registro de esa realidad atroz, un testimonio visual legado por el artista más allá de su muerte. Tan contundente registro que hasta el papel sobre el que escribió El Káiser (el reverso de las listas de deportaciones y otros formularios que debían completar los trasladados al asentamiento y que Kien había ido hurtando de las oficinas del campo) se constituyó en un alegato por la tragedia que reflejaba.
Mientras tanto, Viktor Ullmann compuso la música, una partitura repleta de ironías y sarcasmos (y de “una alegría falsa” según la describe Pedro Halffter, el director musical de la producción de Madrid), expresado todo en el lenguaje típico de la época entreguerras, el cabaret alemán –estilo en el que predominaban los compositores judíos–, un poco de lirismo y melancolía con otro poco de crítica y un sabor amargo disfrazado de diversión, toques de géneros populares y un pequeño ensamble con una orquestación cruda y despojada, donde la voz de cada cuerda, instrumento o personaje, queda al descubierto en su intención final, esto es, a los ojos de cualquiera: la más desembozada burla al Führer.
La música, es verdad, formaba parte de esa vida sin horizontes en el campo de concentración (y en otros KZ, como abreviaban del alemán el Konzentrationslager). Estaba permitida como distracción o entretenimiento, como liberación en el fuero más íntimo, pero nunca como resistencia y menos como rebeldía. Y El Káiser de la Atlántida con su ridiculización del himno alemán, las parodias del emperador y sus grandilocuentes consignas nacionalistas sobre el pasado y el futuro, y el personaje de la Muerte sublevada, renegando de las órdenes y la crueldad, resultaba demasiada entereza, demasiado desacato, de modo que la ópera, aprendida y ensayada, jamás se representó en Terezín. De todas las conjeturas, se impuso la censura por su innegable verosimilitud.
El compositor que dio su vida
Viktor Ullmann fue un músico brillante formado en Viena. Pianista, compositor y director de teatros, discípulo de grandes luminarias como Arnold Schönberg y Alexander von Zemlinsky. Sus padres, de origen judío, se habían convertido al catolicismo antes de su nacimiento en el Imperio Austrohúngaro, reino para el cual sirvió como voluntario durante la Gran Guerra.
En 1942, luego de varios intentos de escapar de Praga donde había quedado atrapado luego de la invasión nazi del año 39, fue deportado al campo de Theresienstadt. Allí se le asignó la dirección de las actividades recreativas. Y el 15 de octubre de 1944, inmediatamente a continuación del ensayo general de El Káiser, él, junto a todos los integrantes del elenco, fue convocado por la policía penitenciaria de las SS para un “transporte” inminente al matadero de Auschwitz.
Peter Kien, que se había salvado de la llamada, se sumó en carácter de voluntario para acompañar a su esposa y a sus padres que viajaban en el tren que partió al día siguiente. Kien murió en cautiverio, en los cuarteles del mayor campo de concentración y exterminio nazi, con sólo 25 años. De la compañía de cantantes sólo sobrevivió la Muerte, el personaje. Y Viktor Ullmann, a dos días de su llegada a Auschwitz, el 18 de octubre de 1944, murió asfixiado en la cámara de gas.
Antes de partir de la antesala, “la explanada” de Terezín, decidió salvar el manuscrito en el que había trabajado durante más de un año y se lo entregó al bibliotecario del campamento, el doctor Emil Utizt, un profesor de filosofía de la Universidad de Praga que había sido compañero de clase de Franz Kafka.
El rodaje del documental sobre la ópera satírica
Años después de terminada la guerra, Utizt se lo entregó a otro sobreviviente de Terezín y Auschwitz que había colaborado artísticamente con Viktor Ullmann sin pensar que un día se convertiría en su cronista, el escritor Hans Günther Adler (autor de algunas de las obras fundamentales sobre el estudio del Holocausto y los campos de concentración), ya para esa época en Londres, a donde había escapado de la ocupación soviética. Hasta que, finalmente, llegó el manuscrito a las manos de Kerry Woodward, el director de orquesta en quien recayó el peso de esa gran historia.
La ópera de Ullmann fue el detonante de su muerte. Pero fue también, para escarnio de sus verdugos, la obra maestra que le aseguró su eternidad.
De la ópera al documental
“Uno de los desafíos que se presentaron para la realización de este documental –cuenta Alfie–, fue el de encontrar información y bibliografía sobre el tema”. El motivo de esa escasez lo expone como estudioso del período el director estadounidense James Conlon, al afirmar que “Ullmann fue ignorado porque su música no se conocía; y porque los compositores como él fueron asesinados dos veces: en vida cuando los mató el régimen nazi y en la posguerra cuando su arte fue prohibido.”
La estructura narrativa consiste no en un típico making of de la producción madrileña (la primera representación de El Káiser en su versión para orquesta ampliada, estrenada según arreglo de Pedro Halffter), sino más bien en una investigación que, sin patetismo ni sobresaltos, va enlazando minuciosamente, en un solo lienzo, todas las circunstancias y los detalles posibles alrededor de la concepción de la pieza, los personajes que entran y salen, sus textos y sobre todo la historia del manuscrito, la imaginación y el pensamiento, la intención y el valor de su sobrevida para la actualidad.
“¿Escuchará el mundo esta vez?” se pregunta Alfie en el subtítulo del film. Y con esa herramienta avanza el relato acompañando la gestación del espectáculo lírico, introduciendo documentos y testimonios históricos, unas sutiles ilustraciones con animación y una música original sublime compuesta por el destacado compositor argentino Alex Nante completando el collage impecable de un film rodado en Madrid, Praga, Nueva York y Ámsterdam.
“Esta obra plantea un dilema ético y moral de primer orden”, observa el regisseur, el desaparecido director de escena argentino Gustavo Tambascio, de cara a los cantantes, a quienes presenta en sus respectivos roles: el káiser Overall (el emperador total), el Altoparlante (que simboliza la propaganda nazi), un soldado y una tamborilera, una chica, un arlequín y la Muerte (personificada en la voz de un bajo porque la muerte es una figura masculina en lengua alemana).
“El Káiser –resume Alfie–, cuenta la historia de un dictador que quiere usar a la Muerte para encabezar su campaña, pero la Muerte, que aquí es el bueno de la película, se declara en huelga y deja en evidencia que el dictador, más allá del miedo que ejerce, cuando pierde la posibilidad de matar carece de la fuerza y el poder para regir sobre los otros.”
Y sin revelar el suspenso de la trama, adelanta el director que las entrevistas con Woodward revelaron un suceso nuevo, la aparición de una pieza clave en el rescate de la composición, un protagonista y un escenario inesperados al comienzo del rodaje. “Es un hecho que cambió la perspectiva de la película –comenta–, y que deja librado a la interpretación de cada espectador el sentido de ese giro que pone a la historia en una dimensión diferente.”
La música en el KZ
Un interrogante subyace en las reflexiones de los intérpretes: ¿cómo ha sido posible la creación de una obra en condiciones semejantes? Las expresiones musicales cumplieron un rol en la vida de los guetos, los campos de concentración y de exterminio.
Los carceleros obligaban a los prisioneros a entonar canciones religiosas y marchas militares, a ser humillados escuchando por altoparlantes las obras representativas del canon alemán (Richard Wagner, el favorito), los inflamados discursos de guerra, los conciertos nocturnos que se transmitían por radio, la música que se hacía tocar en vivo para tapar los gritos y el estampido de las ejecuciones. En muchos campos se admitió la práctica de la música: el canto coral, los himnos, la música ligera o de salón, las melodías de películas y la operetta, el folklore que acompañaba el trabajo, la formación de bandas y pequeñas orquestas creadas por músicos profesionales y amateurs que, ante esa calamidad humanamente inconcebible, se refugiaban en una expresión elevada para dar alivio y consuelo a la dignidad en aquellas horas que cínicamente eran consideradas “libres”. Las capacidades musicales servían para conseguir privilegios (mejores tareas, abrigo, comida, status y atención) con los cuales alimentar una esperanza de supervivencia, pero también de remordimiento y culpabilidad.
Viktor Ullmann dijo que Theresienstadt “no fue un obstáculo” para su fuerza creadora, sino una enseñanza, una resistencia espiritual que quedó plasmada en el significado de su obra, paradójicamente la más perdurable, “porque de ninguna manera nos sentamos a llorar a las orillas de los ríos de Babilonia –afirmó–, porque nuestros esfuerzos con relación al arte son acordes a nuestra voluntad de vivir.”

El kaíser de la atlántida, o la abdicación de la muerte

El Káiser de la Atlántida es una ópera con música de Viktor Ullmann y libreto en alemán de Peter Kien, compuesta en 1943. Fue estrenada en diciembre de 1975 en el Centro Bellevue de Ámsterdam, décadas después de la muerte de su autor en un campo de concentración nazi. Cuatro décadas más tarde, y coincidiendo con la producción más grande de El Káiser hasta el momento en el Teatro Real de Madrid, Kerry Woodward, quien la estrenó en 1975, decidió contar la historia oculta de la ópera en un documental de 77 minutos de duración dirigido por un argentino, Sebastián Alfie. Nacido en Buenos Aires en 1971, Alfie obtuvo en 2015 el premio Gaudí, de la Academia de Cine Catalán, a la mejor película documental, por Gabor, así como un Cóndor de Plata a la mejor película iberoamericana.

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