UNA INTERPRETACIÓN DE JORGE LUIS BORGES

Borges, el hacedor de lo imposible, entre el fracaso y la gloria
Alberto Manguel

Un día de diciembre de 1919, Jorge Luis Borges , quien tenía por aquel entonces diecinueve años y estaba pasando una breve temporada en Sevilla, escribió una carta (en francés) a su amigo Maurice Abramowicz, que estaba en Ginebra. En la carta, y casi de pasada, Borges le confiesa a Abramowicz sentimientos contradictorios sobre su vocación literaria. "A veces pienso que es idiota tener esta ambición de ser un hacedor más o menos mediocre de frases. Pero ése es mi destino".
Como Borges sabía ya entonces, la historia de la literatura es la historia de esta paradoja. Por un lado, la intuición profundamente arraigada que tienen los escritores de que el mundo existe, para usar la frase tan conocida de Mallarmé, para concluir en un hermoso libro o, como hubiera dicho Borges, incluso en un libro mediocre. Y, por el otro, saber que la musa que gobierna esa empresa es, como la llamaba el mismo Mallarmé, la Musa de la Impotencia -- o, en una traducción más libre, la Musa de la Imposibilidad. Más tarde Mallarmé agregó que todos los escritores que alguna vez hubiesen escrito algo, incluso aquellos a los que llamamos genios, han intentado producir este texto definitivo, el Libro con L mayúscula. Y todos han fracasado.
Esta doble intuición parece surgir de la propia literatura. En algún momento, durante nuestras primeras lecturas, descubrimos que, de las manchas de tinta de la página, emerge un mundo enteramente formado y mágicamente real. Esta primera experiencia es absolutamente transformadora, después de la cual nuestra relación con el mundo tangible y cotidiano ya no puede ser la misma. Una vez que hemos sido testigos de la capacidad creadora del lenguaje, que permite que las palabras no sólo comuniquen o nombren, sino que den vida a eso que nombran y comunican -es decir, una vez que nos hemos convertido en lectores- ya no podemos tener una percepción inocente del mundo. Una vez nombrada, una cosa deja de ser esa cosa, en el sentido platónico que más tarde Borges se deleitaría en profundizar: la cosa es asumida por la palabra que la nombra, contaminada o enriquecida por todo el linaje y todas esas connotaciones y prejuicios que esa palabra conlleva.

En 1958, Borges escribió:
"Si (como afirma el griego en el Cratilo)
el nombre es arquetipo de la cosa
en las letras de "rosa" está la rosa
y todo el Nilo en la palabra "Nilo"."
Si cuando las palabras nombran el mundo se convierten en el mundo, es decir, se convierten en lo que sabemos y podemos saber del mundo, entonces sin duda lo opuesto también es cierto: la convicción, que persigue a todo escritor, de que podemos construir (o reconstruir) el mundo a través de las palabras, que podemos enunciar en sílabas coherentes todo lo que existe y está al alcance de nuestros sentidos. Creemos que podemos, en efecto, producir el Libro de Mallarmé.
Esta convicción es antigua. En la tradición judía (en la que Borges se inspira) se remonta, apropiadamente, al Génesis, cuando Dios le presentó a Adán "las bestias del campo y las aves del cielo" que acababa de crear "para ver qué nombre les ponía. Y cada ser vivo llevaría el nombre que Adán les pusiera". Dios, en un gesto altruista muy infrecuente entre los creadores, permite que otro ponga un nombre a su creación. Desde ese momento en adelante, toda criatura existe en el nombre que Adán le dio y cada nombre está implícito en la criatura nombrada. Más allá del debate talmúdico sobre si Adán inventó nombres para los animales o si reconoció en cada animal un nombre prefijado, la tarea que se le había asignado estableció la base de las futuras enseñanzas del misticismo judío, es decir, de la Cábala. El texto cabalístico más antiguo que se conserva, el Sefer Yetzirá o Libro de la creación, ofrece una peculiar historia previa a esta cuestión de los nombres. Borges lo conoció a través de la lectura de los libros de Gershom Scholem, a quien conoció, tarde en su vida, en Jerusalén. Cuenta Scholem que, según el Sefer Yetzirá, Dios creó del aire primigenio (o talló en él) las veintidós letras del alfabeto hebreo: todos los seres de los tres estratos del cosmos -el mundo, el tiempo y el cuerpo humano- cobraron existencia a través de la combinación de estas letras. Unos tres siglos después de que se compilara el Sefer Yetzirá, san Anselmo de Aosta sostuvo que la creación original de Dios había sido triple: la materia primordial del universo, las diversas jerarquías angélicas, y Adán y Eva. Todo el resto había sido obra de los ángeles, y Adán, que había sido uno de ellos antes de la Caída, estaba autorizado a darle nombre. Alguna vez Borges pensó escribir un poema sobre ese Adán arcaico que se titularía "El primer ángel".
Esta generosidad divina tiene su ejemplo opuesto en la historia de Babel. El Génesis nos dice que, para cercenar la ambición humana de construir una torre que llegara a los cielos, Dios dividió la lengua única que hasta entonces hablaba toda la humanidad en los numerosos idiomas que hoy existen, y la prerrogativa de Adán de nombrar la creación de Dios quedó debilitada (o enriquecida) por la posibilidad de dar nombres distintos a una misma cosa. Al don de nombrar absolutamente se añadió el corolario de que ese nombre singular, el verdadero nombre de perro, por ejemplo, era en realidad la acumulación de todos los nombres que existen para perro en todos las lenguas, muertas o vivas, un monstruoso catálogo de sinónimos que de alguna manera condensa el perro esencial de la primera tarde en el Jardín. El nombre perfecto de perro, por lo tanto, se encuentra al alcance de nuestra inteligencia: lo único que necesitamos para enunciarlo es el conocimiento de todos los idiomas del universo, pasados, presentes y futuros, incluyendo la lengua de los ángeles: es decir, la Biblioteca de Babel como la nombraría Borges. Según la tradición judía, este nombre absoluto, al igual que el de Dios, existe en la combinación de las veintidós letras hebreas, y con tiempo y talento suficiente tendríamos que ser capaces de encontrarlo. La lengua que Dios otorgó a Adán y a sus descendientes conlleva tanto la capacidad de nombrar la esencia de las cosas y también la imposibilidad de hacerlo.
Las historias de Adán y de Babel no sólo se refieren a los poderes mágicos de las palabras y a su confusa multiplicidad; también reconocen implícitamente la existencia de esos poderes y de esa confusión en cada uno de nuestras lenguas. Esto es algo que comprobamos todos los días. En "El idioma analítico de John Wilkins", Borges analiza esa esperanza continuamente renovada y continuamente frustrada. Cada vez que ponemos algo en palabras, dice Borges citando a Chesterton, estamos pronunciando una declaración de fe en el poder del lenguaje para recrear y comunicar nuestra experiencia del mundo y, al mismo tiempo, estamos admitiendo su incapacidad para nombrar plenamente esa experiencia. La fe en el lenguaje, como toda fe verdadera, no se modifica por la práctica que la contradice; se mantiene inalterada a pesar de que sabemos que cada vez que tratamos de decir algo, por simple y cristalino que sea, sólo una sombra de ese algo se traslada de la concepción a la enunciación y de la enunciación a la recepción y a la comprensión.
Por supuesto que cada vez que decimos "pásame la sal" transmitimos, en esencia, lo que queremos decir y, también en esencia, esa solicitud se entiende. Pero los matices y las variaciones de sentido, las connotaciones privadas y las raíces culturales, lo personal, lo comunitario, lo simbólico, lo emocional y lo objetivo, no pueden, todos y cada uno, comunicarse con nuestras palabras, de modo que quienes nos oyen o nos leen deben reconstruir, según sus propias capacidades, desde la médula o desde la superficie de esas palabras, el universo de sentimiento y emoción en el que estas palabras fueron concebidas. Platón, como Borges nos recuerda, sugirió que nuestra experiencia del mundo no consistía en otra cosa que intuiciones de sentido y sombras en la pared de una caverna. Si eso es así, lo que ponemos en palabras son sombras de sombras, y cada libro es la confesión de la imposibilidad de aprehender nuestra experiencia. 

Todas nuestras bibliotecas representan el glorioso registro de ese fracaso, fracaso que Borges describió en el poema "Ariosto y los árabes":
"Nadie puede escribir un libro. Para
Que un libro sea verdaderamente,
Se requieren la aurora y el poniente,
Siglos, armas y el mar que une y separa."

El prodigioso don que Dios concedió a Adán coexiste extrañamente con el epílogo de Babel en el segundo mandamiento del Decálogo ("No te harás imagen, ni ninguna semejanza de lo que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra"). El carácter categórico de esta frase es lo que Robert Louis Stevenson, obsesionado por el mandamiento Thou Shalt Not ("No harás") grabadas en los grises dinteles de piedra de su Edimburgo natal, denominaba un "placer inverso": es decir, la prohibición que sugiere un pecado en el que antes no habíamos pensado. En este sentido, el segundo mandamiento podría entenderse así: "Eres capaz de crear, como el mismo Dios, las cosas del cielo y de la tierra, pero lo tienes prohibido. De modo que si lo intentas, Nosotros haremos todo lo que esté a nuestro alcance para impedirlo".
El segundo mandamiento fue fuente de muchos problemas para los creyentes. ¿Dios prohibía sólo la creación de imágenes talladas con el fin de ser adoradas, o su mandamiento se refería a la creación de cualquier imagen, cualquier representación, cualquier obra de arte por cualquier medio que sea? El Salmo 97 se inclina por la primera interpretación, y da cuenta de la prohibición de la siguiente manera: "Se avergüenzan los que sirven a los ídolos, los que se glorían en dioses falsos". El célebre maestro jasídico del siglo XVIII, Najman de Breslov, llevó la interpretación aún más lejos: "El ídolo está destinado a escupir en la cara de los que lo adoran y a avergonzarlos, luego a postrarse ante el Sagrado, bendito sea, y dejar de existir".

Pero la pregunta de si esto se aplica no sólo a los ídolos sino a toda creación, aún persiste.
Los comentaristas rabínicos llevaron mucho tiempo estudiando este problema. Según un antiguo comentario talmúdico, la serpiente le dijo a Eva en el Jardín: "Dios mismo fue el primero en comer de la fruta del árbol, y luego creó el mundo. Por eso Él te prohíbe que tú la comas, para que no crees otros mundos. Porque todos saben que 'los artesanos de un mismo gremio se odian entre sí'".
Una de las versiones más explícitas de esta paradoja es la leyenda dieciochesca del Gólem. La palabra Golem aparece por primera vez en el salmo 139, donde puede lerrse "Tus ojos vieron mi golem", palabra que, según el rabino Eliezer, del siglo I después de Cristo, significa, sencillamente, "un bulto inarticulado", algo a lo que se ha otorgado vida pero que carece de inteligencia. La leyenda cuenta cómo el Maharal de Praga (acrónimo de Morenu Harav Rabbi Loib, "nuestro maestro Rabbi Leow") creó una criatura de barro para proteger a los judíos de los pogromos, un monstruo capaz de desempeñar determinadas tareas pero incapaz de hablar. En la frente de la criatura, el rabino Leow escribió la palabra emet, que significa "verdad", lo que le permitió cobrar vida y ayudar al rabino en sus quehaceres cotidianos. Pero el golem escapó del control de su maestro y sembró el terror en el gueto, por lo que el rabino Leow se vio obligado a devolverlo al polvo, borrando la primera letra de la palabra, de modo que emet se convirtió en met, que significa "muerte".
El golem tiene antecesores ilustres. En un pasaje talmúdico del Sanedrín se declara que en el siglo IV de nuestra era el maestro babilónico Rava creó un hombre de barro y se lo mandó al rabino Zera, quien trató de conversar con él. Cuando Zera vio que la criatura no podía pronunciar ni una sola palabra, le dijo: "Eres una creación de la magia; vuelve al polvo". De inmediato la criatura se deshizo y se convirtió en un montículo sin forma. Otro pasaje (recogido por Borges y Bioy Casares en Cuentos breves y extraordinarios) nos dice que, en el siglo III, dos maestros palestinos, el rabino Haninah y el rabino Oshea, en la víspera de cada sábado y con la ayuda del Sefer Yetzirá, daban vida a un ternero, que luego cocinaban para la cena.
Inspirado por la leyenda del rabino Loew, en 1915 el escritor austriaco Gustav Meynrink publicó El golem, una novela fantástica sobre una criatura que aparece cada treinta y tres años en la inaccesible ventana de una habitación circular sin puertas, en medio del gueto de Praga. Ese mismo año, 1915, el adolescente Borges, atrapado junto a su familia en Suiza durante la guerra, leyó El golem de Meynrink en alemán y quedó cautivado por su inquietante atmósfera. «Todo en este libro es extraño», escribió más tarde. "Hasta los monosílabos del índice: Prag, Punsch, Nacht, Spuk, Licht." Borges veía en El golem de Meynrink una "ficción hecha de sueños que encierran otros sueños", algo que albergaba, en su imaginación onírica, el reconocimiento de su propia irrealidad.
En 1957, más de cuarenta años después, Borges incluyó una descripción del golem en la primera versión de su Libro de seres imaginarios; un año más tarde contó la historia del rabino Loew en el que sería uno de sus poemas más famosos, publicado por primera vez en el invierno de 1958 en la revista judíaDavar, de Buenos Aires. Luego, Borges publicó el poema sobre el golem en suAntología personal, ubicándolo antes de un breve texto titulado "Infierno, I:32", donde considera, desde una perspectiva diferente, la misma cuestión. En el poema del golem, Borges hace que Loew se pregunte qué lo llevó a crear ese "aprendiz de hombre" y cuál podría ser el significado de su criatura. En el texto del Infierno del Dante, tanto la pantera que aparece al principio de la Commedia como, más tarde, el poeta agonizante, aprenden y después olvidan la razón por la que han sido creados.

 El golem de Borges termina con esta estrofa:
"En la hora de angustia y de luz vaga,
En su Golem los ojos detenía.
¿Quién nos dirá las cosas que sentía
Dios, al mirar a su rabino en Praga?"

Como los antiguos comentaristas de la Biblia, Borges reflexionó una y otra vez sobre estas preguntas fundamentales: ¿cuáles son los límites de la creación? ¿A qué logro puede aspirar un artista? ¿Cómo pueden los escritores alcanzar su propósito cuando lo único que tienen a su disposición es la herramienta imperfecta del lenguaje? Y, sobre todo: ¿qué es lo que crea un artista cuando se dispone a crear? ¿Un nuevo mundo cobra vida en una obra de arte o lo que vemos en un poema o un cuadro es un oscuro reflejo del mundo ya existente? Borges no creía en el realismo ni en la ficción psicológica. Para él, el mundo hecho de palabras era el mundo. Pero el mundo ¿es una obra de arte duradera o una mentira imperfecta? ¿Es un oólem vivo o un puñado de polvo inerte? Y, finalmente, aún si esas preguntas tuvieran respuesta, ¿podemos conocer esa respuesta? Borges acostumbraba a citar el inapelable dictamen de Kafka: "Si hubiese sido posible construir la Torre de Babel sin escalarla, nos lo hubiesen permitido".
Borges murió en Ginebra, el 14 de junio de 1986 a las 7.47 de la mañana. Muchas veces había hablado a esa ciudad como de "mi otra patria". Como favor especial, el Concejo Administrativo de Ginebra autorizó a su viuda a enterrarlo en el cementerio de Plainpalais, reservado para los «suizos importantes y famosos». En homenaje a las abuelas de Borges, una católica y la otra protestante, el oficio fúnebre estuvo a cargo del padre Pierre Jacquet y del pastor Edouard de Montmollin. Este último, acertadamente, inició su alocución con el primer verso del Evangelio de San Juan: «En el principio fue la Palabra». «Borges», dijo el pastor Montmollin, «fue un hombre que buscó incesantemente la palabra correcta, el término que resumiera todo, el significado último de las cosas», y luego continuó explicando que, como nos enseña la Santa Escritura, un hombre jamás puede alcanzar esa palabra sólo por su propio esfuerzo. Parafraseando los versos de Juan, el escritor no descubre la Palabra, sino que la Palabra llega hasta el escritor. Montmollin terminó resumiendo de la siguiente manera su versión del credo literario de Borges: la tarea del escritor es encontrar las palabras correctas para nombrar el mundo, sabiendo al mismo tiempo que esas palabras son, como tales, inalcanzables sin eso que debemos llamar "la gracia" (algo otorgado por el Espíritu Santo, o la Musa, o, como decía Borges, lo que la "triste mitología de nuestro tiempo" llama "la subconciencia"). En esto, la visión cristiana coincide con los comentadores judíos. Las palabras no son más que herramientas para prestar y recuperar significado y, al tiempo que nos permiten discernir ese significado, nos muestran que, incluso cuando la gracia divina nos permita vislumbrarlo, ese sentido se encuentra precisamente fuera de nuestro alcance, más allá de las palabras, justo al otro lado del lenguaje.
Los retóricos medievales sistematizaron dos campos temáticos: el oficio de las palabras y sus logros posibles. Pusieron énfasis en la distinción entre la gramática, es decir, las reglas y límites del lenguaje como herramienta, y la poesía, las reglas y límites del lenguaje aplicado. Aunque la mayoría de los académicos debatieron sobre el primero de estos elementos, la gramática, algunos (en especial en Francia) estudiaron su aplicación en la obra de autores como Virgilio, cuya literatura se ubicaba en la peculiar tensión entre el uso correcto del lenguaje y la imaginación o invención individual. En el siglo XII, Hugo de San Víctor observó en el Didascalicon que esta misma cuestión podía plantearse respecto de todas las artes creativas: «Por lo tanto," escribe Hugo, "deben reconocerse dos cuestiones diferentes en cada arte: primero, cómo se debe tratar el arte mismo; y, segundo, cómo deben aplicarse los principios de ese arte en todos los demás asuntos». La primera cuestión trataba de las cualidades y las aptitudes del lenguaje; la segunda, de sus posibles resultados.
Estas nociones, y las preguntas que suscitan, son casi universales. No es mi intención compilar una trillada lista de coincidencias intelectuales, pero es un hecho que las paradojas fundamentales del lenguaje se hallan presentes en casi todas las culturas. En el pensamiento islámico, las letras del alfabeto tienen una voluntad independiente, decretada por la divinidad, voluntad que se realiza antes de que la pluma toque el papel y sobre la que el escriba no tiene control alguno. Borges cita dos ejemplos: en el siglo XVI, Tulsidas, el mayor poeta hindú, sostuvo que la realidad de la ficción es siempre distinta de la del mundo material y la anula. En el budismo zen, la iluminación instantánea del sartori se encuentra siempre dentro y fuera del alcance de las palabras. En todos estos casos, al igual que en la tradición judeocristiana, las imposibilidades del escritor parecen ser, esencialmente, dos: concebir adecuadamente y volcar adecuadamente lo concebido en palabras. El oficio del escritor se encuentra, por lo tanto, doblemente restringido: por los límites de la imaginación, que necesita que la fe proporcione «la evidencia de las cosas no vistas», como decía san Pablo, y por los límites del lenguaje, que requiere que los escritores confíen en lo que Coleridge llamaba «la suspensión voluntaria de la incredulidad» de sus lectores y oyentes.
Durante toda su vida, Borges exploró y comprobó estas implacables verdades. Desde sus primeras lecturas en Buenos Aires hasta los últimos escritos dictados desde su lecho de muerte en Ginebra, en su mente cada texto se convertía en prueba de la paradoja literaria de ser nombrado sin llegar nunca a otorgar una realidad completa a algo mediante ese acto de nombrar. Ya en su adolescencia había algo que parecía escapársele en cada libro que leía, como un monstruo caprichoso que le prometía siempre una nueva lectura y una epifanía mayor que la anterior en cada lectura siguiente. Y había algo, para Borges, en cada página que escribía que lo obligaba a confesar que él como autor no era el dueño definitivo de su propia creación. "La poesía", sostuvo en 1972, "está en el comercio del poema con el lector, no en la serie de símbolos que registran las páginas de un libro". Este doble vínculo, la promesa de revelación que cada libro ofrece a su lector y la advertencia de derrota que cada libro da a su escritor, es lo que presta al acto literario su constante fluidez.
Entre los libros en los que Borges encontró la confirmación de estas intuiciones, ninguno le resultó más útil que el que llamó «quizás la mayor obra literaria jamás escrita», la Divina Comedia de Dante.
Dante es esencial para entender la relación de Borges con el lenguaje. Borges se familiarizó con la obra de Dante en la mitad de su propia vida, cuando apenas había cumplido cuarenta años. Desde los últimos meses de 1939 hasta los primeros meses del año siguiente, en sus trayectos en tranvía hacia y desde su deprimente trabajo como auxiliar en la Biblioteca Municipal Miguel Cané de Buenos Aires, Borges cuenta que leía la Divina Comedia, "ayudado hasta el "Purgatorio" por la traducción en prosa de John Aitken Carlyle. Después continué el ascenso solo".
La poesía de Dante no lo abandonó jamás. Jon Thiem ha establecido una especie de catálogo anotado de los numerosos textos de Borges que aluden o han sido inspirados por la Commedia, y María Rosa Menocal ha analizado en profundidad el más famoso de los relatos borgianos sobre el Dante, "El Aleph", para mostrar su ambivalente relación con la sombra del maestro. Resulta mágicamente conmovedor que Dante estuviera junto a Borges hasta el final: uno de los últimos proyectos de Borges, que no llegó a realizar, era escribir un cuento, ubicado en Venecia, en el que Dante intentaba imaginar una secuela para su Divina Commedia.
Por cierto, Borges encontró en Dante su guía más importante. Pero hay otro: Kafka, descubierto por Borges unos años antes. Borges sabía que, para Kafka, siguiendo a los comentaristas del Talmud y a los maestros jasídicos, la tarea del escritor no consiste en aceptar el veredicto divino sino en negociar con Dios, en encontrar argumentos convincentes que al escritor le permitan crear, sabiendo que el resultado, por grande que sea el esfuerzo o el talento, siempre será un golem.
Para Dante, siguiendo la lectura medieval de Aristóteles y, sobre todo, de Tomás de Aquino, el poeta, en ciertos momentos de gracia inexplicable, escribe obligado por el Amor, como dice en su diálogo del Purgatorio con el poeta Bonagiunta, puesto que el Amor es la fuerza divina que lo mueve todo, incluso el universo mismo. 

Más tarde, en el Paraíso, para enfatizar esta idea, se hace eco de un verso del salmo 45, "mi lengua es la pluma de un inspirado poeta" (es decir, de Dios, en su rol de Autor) y reafirma su obediencia a esta fuerza dominante, pidiendo a sus lectores que sean testigos de que él ha hecho lo mejor que pudo para poner en palabras lo que le ha sido dictado:
"Te lo he puesto delante: ya por ti mismo come;
que reclama para sí todo mi cuidado
la materia de la que me han hecho escriba."
Pero sin embargo, incluso entonces, en ese momento de gracia divina, lo mejor que el poeta puede hacer no es suficiente. Después de haber llegado a la cima del Monte Purgatorio, después de haber cruzado el Jardín del Edén, cuando Beatriz por fin vuelve hacia Dante sus ojos llenos santos despojados del velo, él debe confesar que nadie, ningún poeta, por más favorecido por las Musas que estuviera, podría llegar expresar lo que se ve tan claramente en el "esplendor de viva luz eterna". Incluso en ese instante de iluminación, la memoria y el lenguaje de los hombres no son suficientes para contar la verdad, una verdad revelada además sólo en parte, puesto que ninguna criatura puede conocer la inmensa verdad de Dios en su totalidad. 

Y, una y otra vez, a lo largo de su recorrido desde el bosque oscuro hasta el Empireo, Dante clama que lo que se le ha ordenado decir es inefable, puesto que el destino de todo artista es detenerse antes del límite extremo.
"Pero ahora es necesario que desista
de ir ya más tras su belleza, poetizando,
como al cabo de sus fuerzas todo artista."
Paul Valery resumió en una línea el lamento de Dante. "Un poema nunca se termina; sólo se abandona". Borges estaba de acuerdo. Para él, la tragedia de la Commedia es que Dante intentó infructuosamente crear un universo de palabras en el que el poeta es señor absoluto, un mundo en el que pudiera gozar del amor de su adorada Beatriz, conversar con su amado Virgilio, reanudar sus relaciones con amigos ausentes, recompensar con un lugar en el cielo a aquellos que considerara dignos de esa recompensa, y vengarse de sus enemigos condenándolos al infierno. Dante pensaba que la antigua sentencia,Nomina sunt consequentia rerum, "las palabras son fruto de las cosas", debería ser válida en ambos sentidos. Si las palabras existen porque corresponden a cosas existentes, entonces las cosas podrían existir porque hay palabras que las nombran. Para Dante, para Borges, ése debía ser el credo del poeta.
"Cada obra confía a su escritor la forma que busca", escribió Borges en el prólogo a Los conjurados. Escribió "Confía"; podría haber escrito "ordena". También podría haber agregado que ningún poeta, ni siquiera Dante, puede cumplir del todo esa orden. Para Borges, la Commedia, el más perfecto de los esfuerzos literarios humanos, era de todas maneras una creación fallida, porque no consiguió convertirla en ese arquetipo retórico inventado por Tomás de Aquino: la intención del autor. La Palabra que insufla vida (como se dieron cuenta tanto Borges como Dante) no es, lamentablemente, equivalente a la criatura viviente que insufla la palabra: esa palabra que permanece en la página, esa palabra que, si bien imita la vida, es incapaz de ser la vida. Platón hizo que Sócrates reprobarse las creaciones de artistas y poetas por esa misma razón: porque el arte es una mera imitación, nunca lo real.
Si el éxito fuera posible (y no lo es), el universo se volvería redundante. Varios textos de Borges describen este resultado; entre ellos, el cuento largo El congreso, en el que un hombre sueña con recopilar una enciclopedia completa del mundo y finalmente se da cuenta de que esa enciclopedia ya existe, y que es el mundo mismo. También La parábola del palacio, en el que un emperador chino le muestra a un poeta su residencia palaciega, con sus muchos edificios y jardines; como respuesta, el poeta compone un breve poema que capta perfectamente todo el palacio, y lo hace desaparecer. Dos cosas idénticas no pueden ocupar el mismo espacio en el universo. Una siempre debe perderse.
Ya sea por la imperfección de nuestras herramientas o la de nosotros mismos, ya sea por los celos del Altísimo o Su preocupación por nuestras tareas redundantes, la antigua prohibición del Decálogo sigue sirviendo como advertencia y como instigación. El polvoriento e insatisfactorio golem que continúa presentándose en nuestros sueños a través de los callejones de Praga es, después de todo, el logro máximo al que puede aspirar nuestro oficio: dar vida al polvo para que haga lo que se nos antoje, por torpe o peligroso que sea. Cuando el Instituto Weizmann en Israel construyó su primera computadora, Gershom Scholem sugirió que se la bautizara "Golem I".
En el mejor de los casos, nuestras creaciones sugieren una aproximación a la copia de una borrosa intuición de la cosa verdadera, que en sí ya es una imitación imperfecta de un arquetipo inefable. Este logro es nuestra única y humilde prerrogativa. El único arte que es sinónimo de la realidad (según Dante, Borges y los académicos del Talmud) es el de Dios. Mientras observa el sendero hacia el Edén, esculpido por el Mismo Dios en el Purgatorio de los Orgullosos, Dante dice que «no ve mejor que yo quien ve lo verdadero». La realidad de Dios y su representación son idénticas. Las nuestras, no.
Como aspirantes a creadores, como poetas, a veces el resultado de nuestros mejores esfuerzos nos llena de vergüenza. Uno de los textos más célebres de Borges, que tituló en inglés "Dreamtigers", nos cuenta que sueña, y se da cuenta de que está soñando y, puesto que en ese estado de seminconsciencia somos amos de nuestros sueños, decide soñar un tigre, un tigre real, con toda su magnificencia y su gloria salvaje. Pero el soñador no puede lograr su propósito ni siquiera en el sueño. «Aparece el tigre», dice Borges, «pero disecado o endeble, o con impuras variaciones de forma, o de un tamaño inadmisible, o harto fugaz, o tirando a perro o a pájaro».
A veces el fracaso de nuestro oficio nos permite entender nuestra propia naturaleza imperfecta, como en el cuento de Borges "Las ruinas circulares", en el que un mago crea a un hombre soñándolo, hasta que finalmente se da cuenta de que también él es un sueño. O en "Everything and Nothing", donde Shakespeare, después de su muerte, le pide a Dios que le devuelva su propia y única identidad. «Yo, que tantos hombres he sido en vano», le dice Shakespeare a Dios, "quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contesta desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie".
Esta temática en particular se hace explícita en la conclusión del cuento La busca de Averroes. "En la historia anterior", escribe Borges, "quise narrar el proceso de una derrota. Pensé, primero, en aquel arzobispo de Canterbury que se propuso demostrar que hay un Dios; luego, en los alquimistas que buscaron la piedra filosofal; luego, en los vanos trisectores del ángulo y rectificadores del círculo. Reflexioné, después, que más poético es el caso de un hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a él. Recordé a Averroes, que encerrado en el ámbito del Islam, nunca pudo saber el significado de las voces tragedia y comedia. Referí el caso; a medida que adelantaba, sentí lo que hubo de sentir aquel dios mencionado por Burton que se propuso crear un toro y creó un búfalo. Sentí que la obra se burlaba de mí. Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asín Palacios. Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en él, "Averroes" desaparece.)»
Así es que el poeta, que imagina a un hombre y sólo es capaz de ponerlo en palabras como un golem, se ve él mismo obligado a cumplir el papel del golem, creado imperfectamente y sólo capaz de la imperfección, una criatura incompetente que a su vez proyecta dudas blasfemas sobre la competencia de su Hacedor. En este juego de espejos, el deficiente golem se convierte en nuestra deficiente y multiabarcadora literatura, y la literatura se convierte en el golem, destinada a convertirse en polvo. Sí, podría contestar Borges, pero en un golem inmortal, porque incluso cuando se le borra la primera letra de la palabra de su frente, y emet se convierte en met, aún queda una palabra que nombra para nosotros otro innombrable: la muerte misma, el final de toda creación. En este sentido, el final no es un acto de destrucción sino el reconocimiento de la construcción que lo precede.
Stevenson escribió que «nuestro propósito en la vida no es tener éxito, sino seguir fracasando con el mejor de los ánimos». Entonces el fracaso, como lo entienden los escritores, no sólo es el único resultado posible de una empresa literaria, sino su meta, su logro supremo. Borges, al distinguir la narrativa clásica, en la que el héroe alcanza su objetivo, como cuando Jasón obtiene el vellocino de oro, de la moderna, en la que K nunca llega al castillo, observó que en este último caso, el hecho mismo de no conseguir el objetivo deseado, de que la aventura siga aparentemente inconclusa, no representa una debilidad de la imaginación del autor sino, por el contrario, su fuerza y su propósito.
En los primeros versos del Paraíso, Dante nota que precisamente cuando nos encontramos a punto de alcanzar la presa que deseamos, «nuestro intelecto se ahonda tanto, que tras él la memoria ir no puede». Es decir que, cuando los poetas están cerca de llegar a la meta que han imaginado, entonces la expresión de lo que es esa forma ideal debe fracasar, y la memoria de lo que era debe volverse imprecisa.
Cada obra de arte, cada obra literaria que ofrece un horizonte eternamente lejano para nuestra comprensión, caba obra que nos permite calificarla de grande es, en este sentido, incompleta, porque debe permitir que las preguntas sobre su esencia permanezcan incontestadas, y que la intuición sobre su totalidad sea incierta; debe admitir grietas y pliegues en los que el lector pueda prolongar los límites de la interpretación y la exploración. Las conclusiones mortales de los relatos épicos jamás ponen fin a las eternas batallas en las que combaten sus héroes; las tragedias de Edipo y Orestes siguen sin resolverse después de Colono y Delfos; el padre de Hamlet y el espectro de Banquo siguen merodeando en nuestros sueños, intranquilos, después de la muerte de los protagonistas; los finales felices de Dickens son soportables porque dependen de una multitud de personajes no resueltos que continúan viviendo mucho después de que hayamos cerrado el libro. Las únicas conclusiones absolutas son las de las historias superficiales, las narraciones sin espesor ni profundidad, esos objetos de consumo perfectamente producidos y estériles que abarrotan las mesas de best-sellers de nuestras librerías. Como comentaba Flaubert, «la estupidez consiste en el deseo de concluir».
Los modelos utópicos del mundo y las estadísticas que miden nuestra realidad tienen una pulcritud tranquilizadora. Sin embargo, en la literatura las cosas no funcionan así. La literatura sigue reglas que anulan tanto las reglas de la fantasía como las de la realidad. La literatura no es ni una expresión de deseos ni una ciencia documental; no es una ilusión bucólica ni un dogma catequista. Como señala Borges en un ensayo magistral, a pesar del deseo de Dante, Beatriz se aleja de él; siguiendo la lógica del poema, Virgilio, fuente del oficio de Dante, debe terminar siendo falible; los amigos y los enemigos de Dante a veces tienen que ocupar lugares inesperados en la eternidad de la otra vida. E incluso el mismo poema, la meticulosa, asombrosa, iluminada e iluminadora Commedia, finalmente debe autodestruirse. A último momento, las palabras le fallan a Dante, se niegan a dar testimonio de la gloria última, dejan al lector deslumbrado por la luz del final, cuando la voluntad y el deseo giran como una rueda y con el mudo conocimiento de que, fuera cual fuera esa revelación suprema, sólo el amor mueve al sol y a las estrellas.
Y, como siempre, incluso en el caso de una conclusión tan valerosa, la utilización de símiles y metáforas confiesan la derrota del lenguaje: debemos comparar porque no podemos decir. Lo máximo a lo que, como lectores, podemos aspirar, es a esa epifanía inexpresable, en la que, como dice Dante, «la fantasía elevada pierde su poder». Ésa es la epifanía que Borges puso en palabras en el memorable ensayo La muralla y los libros, donde habla de «la inminencia de una revelación que no se produce». Esa expectativa constante será nuestra única recompensa, aunque jamás la veamos cumplida.
Vivimos sometidos a ese mandamiento inmemorial y contradictorio que nos obliga, por un lado, a no construir cosas que puedan llevar a la idolatría y por el otro, a construir cosas dignas de ser recordadas, «a poner en verso», como dice Dante, «cosas difíciles de concebir». En términos bíblicos, esto significa rechazar la tentación de la serpiente de aspirar a ser dioses, pero también devolverle a Dios el reflejo de Su creación en páginas luminosas que conjuren Su mundo; en términos racionalistas, aceptar que los límites de la creación humanas son incorregiblemente distintos de los de la creación del cosmos, y al mismo tiempo esforzarnos por alcanzar esos límites. Esta es la paradoja de todos nuestros artes y oficios, que desempeñamos bajo la vigilancia sonriente de la Musa de la Imposibilidad. Existimos entre estos dos mandatos como golems, en esta a menudo acongojadora, a veces feliz y siempre privilegiada condición humana.