Todas las cicatrices escenificadas
Mónica Berman
El silencio de la carne se propone como un título poético, sin embargo, lo que tematiza no tiene un ápice de poesía. ¿Cómo se establece el vínculo entre un universo y el otro? Existen temas de los que no se hablaban y que, lentamente, han ido surgiendo en entrevistas, biografías, audiovisuales ¿y en las artes escénicas? ¿cómo contar una y otra vez, en cada una de las funciones, algo que hizo mucho daño, que dejó cicatriz? ¿cómo convertir este rasgo del lenguaje en algo a favor?
Empecemos por el principio. Se trata de una autoficción. Lo que se cuenta es del universo de lo real: el destrato, el maltrato, el abuso en el mundo de las artes escénicas, en este caso en particular, vinculado con la enseñanza del teatro musical.
Los discursos que circulan alrededor de la propuesta sostienen que lo que predominarán son las preguntas. ¿cómo se ponen esas preguntas en escena? ¿existe alguna posibilidad de que sean individuales? Preguntas sobre los cuerpos, sobre su hipotético “deber ser” (deber parecer), sobre sus posibilidades; mandatos sobre la norma, principios de hegemonía. Esto ya sería suficientemente duro. Pero es apenas la punta del iceberg. Hay mucho más escondido.
El primer gesto es modificar el espacio. Hacer atravesar al espectador por la escena antes de ubicarse en la platea. Tal vez, esquivar un cuerpo que cae.
La puesta está iniciada cuando entramos. Los protagonistas están en la escena. Es lógico, hay una vida previa, una experiencia anterior; llegamos con parte de la historia vital ya comenzada. Un modo de establecer una línea con la autobiografía. No es algo que nace en esta sala, en esta función, sino que se inscribe en un pasado del cual vemos cierta continuidad.
La escenografía de modo parcial, con fragmentos, nos repone un sitio de ensayo. Los objetos colgados nos sitúan en el universo representado. La parcialidad funciona como un signo de una porción: nos muestran algo, un gesto, un par de zapatillas de punta, una toalla. Está señalado el recorte: la pared provisoria y reducida. No es un dato menor, es el mecanismo de construcción. Absolutamente todo estará presentado de manera parcial. No hay sitios específicos, ni nombres propios, hay una línea de indicios. Estamos frente a algo que se nos muestra como incompleto. Quizás porque es parte de una biografía pero se multiplica, lamentablemente, en muchas otras. Pero además porque está negada la posibilidad de representación de una totalidad.
Jorge Thefs nos dice que va a contar su historia. Pero al hacerlo cuenta muchas otras historias, desnuda acontecimientos que durante largo tiempo permanecieron silenciados. Y tira de la punta de un ovillo que tiene mucho más para desovillar, tantas otras que aún permanecen ocultas porque ya sabemos: se habla cuando se puede hablar. El silencio de la carne es una propuesta inesperada y sorpresiva. Como lo es hablar de aquello que no se hablaba. Todo está construido sobre esa vuelta de tuerca. Los dos performers, Agustina Barzola Würth y Jorge Thefs, tienen físicos diversos y es ella la que ejerce violencia sobre él, quien le saca, limpia, una cabeza de altura. Y en el suelo, empujado, violentado, descolocado, él sigue cantando. Lo hace en todas las posiciones y circunstancias. Sin embargo, no ha de leerse de ningún modo como ese mantra conocido “el show debe seguir”. No sigue el show ni sigue el artista en el mundo del destrato y del abuso si es que puede salir. Porque no todos pueden. De hecho, la obra también es una despedida homenaje a quien no logró despegarse de ese mundo y lo pagó con lo más caro que podía hacerlo. Con su vida.
El silencio de la carne es un conglomerado material de texturas, de tonos, de ritmos, de modos de ocupar el espacio, de voces, de proyecciones, de textos, de luces. Y como corresponde a la vida de las personas, los conjuntos de discursos convocados, evocados, confluyen en el espacio escénico de un modo arbitrario en tanto biográfico y definitivamente seleccionados en tanto puesta en escena.
La autoficción está organizada en bloques y la indicación de los mismos se proyecta en el sitio donde el pianista, Gabo Illanes, está sentado de espalda sal os espectadores .¿ Como si ensayara? Existen varios juegos tanto con el músico como con la iluminación en donde se construye algo del orden de lo metateatral.
Que nadie crea, sin embargo, que predomina lo solemne, lo ceremonioso, muy por el contrario, domina una potencia vital. “La propia muerte es la única cicatriz que no podremos resignificar”, reza un texto proyectado. Y eso es lo que llevan a escena: todas las cicatrices resignificadas.
Para empezar a hablar de lo que no se hablaba es necesario probar un nuevo lenguaje, y eso es justamente, lo que hacen
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