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CUANDO NOSOTROS LOS MUERTOS DESPERTAMOS

TEATRO NACIONAL CERVANTES

LIBERTAD 815

MIÉRCOLES A DOMINGO A LAS 20 HRS.
Teatro Cervantes. Se inicia la temporada con una novedosa obra de Henrik Ibsen
Cuando nosotros los muertos despertamos es una de sus piezas menos conocidas, rodeada de un halo de misterio y escrita en sus últimos años; está dirigida por Rubén Szuchmacher
Carlos PachecoHoracio Peña y Verónica Pelaccini, sobre el escenario mayor del Cervantes, en una de las escenas de la obra
El conocido universo del dramaturgo noruego Henrik Ibsen, considerado el padre del teatro moderno, (Casa de muñecas, Un enemigo de pueblo, Hedda Gabler, entre otras) se modifica notablemente en la última obra que el autor escribió en 1899, Cuando nosotros los muertos despertamos. Se aparta llamativamente de su producción naturalista anterior. Mientras que algunos investigadores consideran que vuelve al mundo simbólico de piezas como Brand y Peer Gynt, otros analizan que el procedimiento con el que desarrolla esta pieza está próximo a la creación de autores como Beckett o Harold Pinter.
Cuando nosotros los muertos despertamos, en versión de Lautaro Vilo y rubén Szuchmacher, es la obra con la que, hoy, el Teatro Nacional Cervantes abre su flamante temporada 2022. El elenco está integrado por Horacio Peña, Claudia Cantero, Verónica Pelaccini, Andrea Jaet, José Mehrez y Alejandro Vizzotti. La dirección es responsabilidad de Szuchmacher.
El germen de este montaje se remonta a 2019. Entonces el ex director del teatro, Alejandro Tantanián le propuso dirigir a Szuchmacher un material relacionado con el simbolismo. Entre algunos autores que aparecieron en aquella conversación surgió el nombre de Maurice Maeterlink. Pero el segundo creador decidió introducirse en esta última pieza de Ibsen, un texto muy poco conocido que, además, no se ha reeditado.
Según él es un material que propone un misterio a develar y ese desafío lo llevó a encarar esta puesta. La trama muestra a un matrimonio conformado por Rubek, un escultor muy reconocido, y su esposa Maia mientras pasan unos días en un hotel de los fiordos noruegos. Allí ambos se encuentran con seres muy alejados de la realidad que ellos han construido como pareja y, de alguna manera, ellos los movilizan a transitar un camino muy diferente al que están acostumbrados a andar.

“En esta pieza ya Ibsen hace un procedimiento que permite verlo introduciéndose en el siglo XX de una manera brutal –comenta Szuchmacher–. Deja de explicar por qué suceden las cosas, avanza completamente sobre las situaciones. Aquella escena de Cristina y Nora (Casa de muñecas) que permite comprender todo lo que pasó con esto o con aquello; ese tipo de escenas acá no existen. Se van desarrollando de una forma que uno se va enterando de lo que sucede producto de la acumulación de los datos que van apareciendo pero no porque alguien lo explicite. Lo que tiene esta obra es un enorme efecto de sustracción. Ibsen empieza a quitar, como quita Beckett, como quita Pinter, como quitan los grandes autores del siglo XX. No dan toda la explicación. Es un gran atractivo porque no es una obra del siglo XIX, es del siglo XX muy avanzada”.
Ibsen escribe este texto en un momento particular. Su salud comenzaba a resentirse. Aunque tenía la idea de producir mucho más no llega a hacerlo, muere siete años después de finalizar Cuando nosotros los muertos despertamos. Si bien es una obra que se desarrolla en tres actos tiene otra particularidad, además de su estilo, posee una breve duración y no expone a grandes personajes como en obras anteriores.
El director Rubén Szuchmacher posee una hipótesis que, según afirma, le sirve para desarrollar su trabajo. “Cuando él la escribe es un momento en el que el mundo está enloquecido. Al poco tiempo se publica La interpretación de los sueños, de Sigmund Freud. El modernismo en el arte está a tope. Claude Debussy está escribiendo Peleas y Melisande que parece una obra realista pero con una música que rompe con el clasicismo. Hay algo de visionario en Ibsen. Empieza a aparecer esa idea que ya no está relacionada con los grandes personajes sino que comienza a tomar a los sujetos como entidades mucho más complejas. No tanto atrapadas por la psicología sino por su valor simbólico. En esta obra, además, se habla de revivir, salir del lugar de la muerte, aparece la oposición entre la naturaleza y el arte. Pero a nada de esto el autor lo vuelve explícito, como lo hubiera podido hacer en otras obras”.
Hay en la obra una marca ibseniana que resulta muy difícil entender que no exista. “La dramaturgia es un gran misterio. No es lo mismo que escribir una novela. Construir una situación dramática es algo verdaderamente complejo”.
Relación muy familiar
Szuchmacher y el actor Horacio Peña han compartido diversos proyectos (Muñeca, El loco y la monja, Extinción, Decadencia, Enrique IV, segunda parte, entre muchos otros) y esto les posibilita hoy encarar con mucha fluidez esta experiencia que propone serios desafíos a la hora de interpretarla. El actor también posee conocimiento sobre los materiales ibsenianos. Participó del montaje de Un enemigo del pueblo, bajo la dirección de Sergio Renán, y recuerda que cuando, también dirigido por Szuchmacher, hizo Lo que pasó cuando Nora dejó a su marido o los pilares de la sociedad, de Elfriede Jelinek, obra que se iniciaba con la escena final de Casa de muñecas.
Pero esas propuestas nada tienen que ver con lo que el dramaturgo noruego propone en Cuando nosotros los muertos despertamos. “Los personajes son fantásticos –dice Peña– pero complicados porque no son nada lineales y eso seguramente generará mucha expectativa en el espectador”. Sostiene que a esta altura de su vida tiene necesidad de probar nuevas cosas y Rubek, su personaje, le proporciona los condimentos necesarios que lo provocan de tal manera que, recrearlo le produce un placer especial. “Groucho Marx decía, ‘estos son mis principios, sino te gustan tengo estos otros’ –comenta–. Este personaje vive haciendo eso. Vive diciendo esto es lo que quiero pero también quiero esto otro. Es un ser complicado al que no se le puede encasillar psicológicamente. Funciona así. Entonces adaptarse a ese estilo de búsqueda me interesa. Nunca fui un actor de método o en todo caso el método me lo fui inventando para cada obra. No pienso, ‘tengo que hacer esto y esto’. Va saliendo”, concluye

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