EL CINE Y LA CENSURA

INVESTIGADOR, DR. RICARDO "EL MORDAZ"

HISTORIA DE LA CENSURA EN EL CINE ARGENTINO
De la década infame hasta 1955
Se puede decir que durante la Década Infame que se inició con el breve período de la dictadura de Uriburu de solo dos años, quienes gobernaron no se percataron que el cine podía ser una herramienta de propaganda. Esto se debió en gran parte, a que esta industria en la Argentina alcanzó envergadura recién en 1933 con los estudios Lumiton y Argentina Sono Film que además incorporó el cine sonoro.
Sin embargo, hubo una velada censura promovida por la Iglesia Católica y conservadores de peso como el anticomunista y antisemita Matías Sánchez Sorondo que promovió la creación del Instituto Cinematográfico Argentino y además fue su director.
Entre 1933 y 1943 el cine argentino creció en forma exponencial, mucho más en cantidad que en calidad. Los guiones brillaban por la escasez de temas sociales, estaban dirigidos hacia las clases medias y altas con protagonistas ingenuos y escenarios fastuosos. Constituyó sin embargo, una época en que esta industria con las películas de Gardel y de Libertad Lamarque, hicieron furor en toda América Latina.

Carlos Gardel con Mona Maris en Cuesta Abajo (1934)
En los años 40 el cine argentino entra en crisis; Estados Unidos castigó la neutralidad adoptada por nuestro país y favoreció al gran competidor de habla hispana que era México. Se restringió a nivel cuenta gotas el envío de celuloide para frenar el creciente mercado expansivo que estaba teniendo Argentina. Como respuesta, durante el gobierno de facto de Farrell y bajo la influencia de Perón, se dictó en 1944 el decreto 21.344 que reguló la industria del cine y promovió su desarrollo fomentando la obligatoriedad de exhibición de un cierto porcentaje de películas argentinas en las salas cinematográficas.
Una mancha negra del golpe militar del 43 fue la censura que sufrió la actriz Nini Marshall (Marina Esther Traveso 1903-1996), figura emblemática de la radio y la cinematografía argentina. A su personaje Catita se lo catalogó como vulgar ya que lesionaba el lenguaje y fue metida en la misma bolsa en que cayeron las letras de muchos tangos a los que se les suprimió la terminología lunfarda perdiendo toda frescura y la fuerza expresiva que los caracterizaba.

Niní Marshall en una escena de Carmen (1943)
El gobierno peronista no fue benévolo con Niní Marshall quien terminó autoexiliándose en México y esta actitud constituyó un contrasentido dentro de la filosofía popular del peronismo.
El peronismo sancionó el primer reglamento de censura tomando el modelo del presidente norteamericano Frankin D. Roosevelt en el Código Hays, y estableció que no se permitiría ningún film que “pueda rebajar el nivel moral de los espectadores”, una generalidad concretada en que “la familia, el Estado, la Iglesia, el ejército y la ley no pueden ser objeto de escarnio”.
Podemos decir que el comportamiento del régimen con el séptimo arte fue contradictorio. Al obligar a la exhibición de películas nacionales y favorecer la industria nacional del cine, ganó el respaldo de los productores locales y de actores por las mayores fuentes de trabajo, pero el “clima de época” hostil obligó a estrellas, como Libertad Lamarque, Luisa Vehil y Delia Garcés, a migrar mientras que grandes actores como Francisco Petrone entraron en un cono de sombra.
Por otra parte, tuvo la habilidad de saber aprovechar al cine como herramienta de propaganda a través de “Sucesos Argentinos” que fueron noticiosos de fuerte contenido de exaltación del régimen y sus obras. La restricción a los medios fue total y la única información provenía del accionar propagandístico de la Secretaría de Prensa y Difusión a cargo de Raúl Apold, el inventor de la frase “Perón cumple, Evita dignifica”. Fue el principal responsable de llevar a niveles desmesurados el culto a la pareja presidencial.

Raúl Apold (1898-1980)
De la dictadura militar del 55 hasta 1976
La revancha “gorila” luego de 1955 fue mucho peor porque llevó a la cárcel al cantante, actor y productor Hugo del Carril, director de un clásico del cine social como “Las aguas bajan turbias”, de 1952, y también a Lucas y Atilio Mentasti, propietarios de Argentina Sono Films, propulsores de la industria del cine nacional acusados de contrabandear celuloide.
Sin embargo, los golpistas sancionaron el decreto-ley 62/57, que creaba el Instituto Nacional de Cinematografía gracias al cual se reactivó la filmación de películas y contiene un artículo de singular importancia: "La libertad de expresión consagrada por la Constitución Nacional comprende la expresión mediante el cinematógrafo, en cualquiera de sus géneros". Este instituto fue el antecesor del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales, ley 17.741 de 2001).
El organismo fue robustecido durante el frondicismo, que le adosó representaciones institucionales de las Ligas de madres y padres de familia, el Movimiento Familiar Cristiano y otros grupúsculos del catolicismo intolerante.
A partir de 1957, nace en Argentina el cine erótico y su creador, actor y director fue Armando Bó, quien junto con la actriz Isabel Sarli, formaron un dúo inseparable. La primera producción fue El trueno entre las hojas, sobre el libro de Augusto Roa Bastos. Bó e Isabel se convirtieron en el paradigma latinoamericano del cine erótico, que alcanzó un éxito enorme en todo el continente, llegando incluso a Estados Unidos y Europa. Sus películas cosecharon el fanatismo de otros cineastas como John Waters quien violentó los límites del decoro y lo convencional en la sociedad norteamericana.

Armando Bo e Isabel Sarli en una de sus películas
Bó mantuvo permanentes conflictos con los sistemas de censura de los distintos gobiernos y su peor momento lo tuvo bajo el gobierno del dictador Onganía.
El cine de Armando Bó es muy personal y distinto de cualquier otro. Pretender analizar las 27 películas del director y su estrella fetiche, excede las reglas establecidas para la elaboración de cualquier análisis. Las críticas oscilan desde un cineasta de vanguardia hasta considerarlo el peor director a nivel mundial.
Inspirado en el edicto franquista que prohibía difundir las “actividades sexuales ilícitas”, el código de censura dictado en 1968 bajo la dictadura de Onganía, haciéndose eco de la típica moral formal que caracteriza a los militares, prohibió las escenas con “insinuaciones de orden sexual, estimulo del erotismo” y otras que promovieran las relaciones extramatrimoniales. Mientras, en orden a la ley 17.401 que prohibía el pensamiento comunista, se prohibieron filmes que promovieran el conflicto y “la negativa del deber de defender a la Patria”.

Afiche de la película El trueno entre las hojas
Durante los años 60 comenzó a vislumbrarse en América Latina la emergencia de un cine que intentaba ensayar una mirada renovadora, tanto en la ruptura con las formas tradicionales de entender y hacer cine (estético-burguesas de Hollywood, por decirlo de alguna manera), como en el compromiso político con los cambios que se iban gestando en el continente. El objetivo era mostrar una lectura histórica de la sociedad que se enmarcara en un acto de denuncia contra la opresión o la desinformación, para instruir, sensibilizar y sublevar al espectador.
Una de las primeras experiencias se realizó de la mano de Fernando Birri, quien de regreso a la Argentina, e influenciado por el neorrealismo italiano, en 1957 fundó en Santa Fe el Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral con la idea de experimentar un cine “realista, popular y crítico”. La propuesta tuvo gran impacto y prontamente su influencia marcó el fundamento teórico y práctico a partir del cual sería posible un trabajo cinematográfico más concreto y politizado. De las producciones realizadas por Birri y su equipo se destaca Tire dié, (1958), que representa para muchos el primer film político de Latinoamérica. La película recorre datos estadísticos e imágenes del poderío económico de la ciudad de Santa Fe hasta llegar a los asentamientos en las “afueras” de este desarrollo industrial, expresando de manera sencilla y sin grandes pretensiones las contradicciones de la sociedad argentina de aquellos años.
Con Tire dié, el objetivo no era solamente mostrar esa realidad conmovedora de los niños pobres corriendo al costado del tren, gritando “tire dié” a la espera de una moneda del pasajero sensibilizado, sino denunciar esa situación que era silenciada o negada por gran parte de la sociedad.
Años más tarde, durante el gobierno militar de Juan Carlos Onganía (1966-1970), Fernando Solanas y Octavio Getino realizaron La hora de los hornos. El film explicitaba sin mayores eufemismos la denuncia contra el neocolonialismo en Latinoamérica, presentando a su vez, un llamado a la acción revolucionaria.
Catalogada por muchos como ensayo político-cinematográfico, La hora de los hornos consta de cuatro horas y media de material de diferentes fuentes: imágenes documentales, entrevistas, estadísticas y fragmentos de cortometrajes. Se exhibía clandestinamente en salones privados y de clubes que eran colmados por la gente, ávida de respirar aire fresco.
Después de finalizada la película, Solanas y Getino, junto con Gerardo Vallejos y Egdardo Pallero, fundaron el Grupo Cine de Liberación, que se oponía al cine de Hollywood y tenía como objetivos informar y esclarecer al público. Se exhibía en salas de barrios, clubes y agrupaciones sindicales. Durante 1971, el Grupo Cine de Liberación rodó en España dos largometrajes documentales que consistieron en largas entrevistas a Juan Domingo Perón: "Actualización política y doctrinaria para la toma del poder" y "Perón, la revolución justicialista", producciones que afianzaron las ideas de un cine militante.
Por su lado, el cineasta Raymundo Gleyzer fundó el Cine de Base.
Uno de los films más significativos de aquel momento fue Los traidores (1973), un relevamiento documental de la burocracia sindical.

Raymundo Gleyzer (1941-desaparecido por la dictadura en 1976)
Durante la llamada primavera camporista surgieron películas como Operación Masacre, La Patagonia Rebelde (1974) y Quebracho (1974), entre otras.
Los años de plomo
A partir de 1976, con los militares nuevamente en el poder, la censura, la represión, el exilio y la desaparición de cineastas despejaron el camino para que un cine cómplice a los fines e intereses del gobierno militar, dominara la cartelera de estrenos nacionales. Octavio Getino, Fernando Solanas, Humberto Ríos, Gerardo Vallejos, Lautaro Murúa, Jorge Cedrón, entre otros, tuvieron que exiliarse en el exterior. Y Raymundo Gleyzer, Pablo Szir y Enrique Juárez fueron secuestrados y continúan hoy desaparecidos.
Las Fuerzas Armadas se interesaron en fomentar una producción de películas que mejorara su imagen ante la sociedad y contrarrestara el primer impacto que las informaciones “filtradas” en medios del exterior pudieran causar. En función de este objetivo, los films fueron minuciosamente elegidos y apoyados –a través de subsidios y premios– por el Instituto Nacional de Cine (INC), que en aquel entonces se encontraba intervenido. Mientras tanto, la disciplina era completada por el Ente de Calificación Cinematográfica (con la peculiar figura de Miguel Paulino Tato y sus sucesores).
Las películas buscaban mostrar una Argentina de pie ante el mundo en donde la familia, la madre, la iglesia, la patria, la bandera, la amistad y las fuerzas del orden debían ser lo primero ante todo. Palito Ortega se acopló gustoso a esa mediocridad con películas cercanas a lo deplorable como Dos locos del aire (1976) y Brigada en acción (1977).
Por otro lado, no debemos olvidar que también existió, por parte de algunos cineastas, el intento de denunciar la situación que se vivía en la Argentina. Mediante un estilo metafórico, el encierro, las desapariciones y el miedo lograron una representación en clave. Fue así como José Martínez Suárez realizó Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976); Sergio Renán, Crecer de golpe (1977), con libro de Haroldo Conti; y Alejandro Doria, La isla (1979) y Los miedos (1980). Por su parte, Adolfo Aristarain realizó dos films que posteriormente lo consagrarían como uno de los directores más importantes de los años 80: Tiempo de revancha (1981) –la rebelión de un individuo ante una gran corporación puede proyectarse a la relación con un Estado policial– y Últimos días de la víctima (1982), alusión al ocaso del gobierno militar.
Detrás del pomposo título de “Interventor del “Ente de Calificación Cinematográfico”, se encontraba agazapado el personaje más nefasto que recuerda la historia del arte. Miguel Paulino Tato, alias el “señor tijeras”, declarado nazi y racista, fue el responsable de más de 300 prohibiciones, sin hablar de los recortes de segmentos enteros de escenas, muchos de ellos de gran sutileza artística que aquel palurdo era incapaz de apreciar.

Miguel Paulino Tato (1902-1986)
Ante la mirada de aprobación de los uniformados y de la jerarquía eclesiástica, películas como Novecento, Regreso sin Gloria, La Naranja Mecánica y Último Tango en París, debieron esperar el regreso de la democracia para que el público argentino las gozara. Sin embargo, los militares y sus familiares no se privaron de estas obras que retaceaban al resto de la sociedad. Hipócritamente y con curiosidad morbosa las disfrutaban en una sala de conferencias del Ministerio de Guerra. Los porteños tenían que conformarse con cruzar en manada el Río de la Plata y verlas en las salas de Montevideo.
Alfonsín, al asumir en el gobierno, suprimió toda censura en el arte y Tato pasó al merecido ostracismo de los despreciables. La producción cinematográfica al término de la dictadura había caído a menos de 20 películas por año, cuando a partir del 2012 se hicieron más de 100
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