MUSSOLINI Y CINECITTÁ

Cinecittà, la usina de gloria y leyenda que soñó Mussolini
El complejo de estudios de cine y TV nacido de la grandilocuencia fascista -que acaba de cumplir 80 años- ubicó la producción italiana en el mercado internacional

Al desmontar las distintas capas de la civilización italiana se descubren continuidades histórico-antropológicas que entablan un hilo conductor. En la conformación de la identidad de la Península, se distingue lo que podría considerarse la cultura del Lazio. La cual, en focalizaciones que pasan por lo épico-bélico, lo político, lo estético, lo religioso y hasta lo filosófico, delimita una categoría ontológica definible como la romanidad.
Es una línea que arrancaría aun antes del Imperio, signada por la monumentalidad, la fiereza, el poder o por un pendular contrastante que va de lo apolíneo de proporciones formales a lo dionisíaco de las acciones. También, por la nobleza, sin olvidar la megalomanía: la ambición de César, la imponencia del Coliseo, la vastedad del Vaticano, el desafuero omnímodo de Mussolini, hasta desembocar, más sutilmente, en los delirios de Fellini, en el desbordante decir de Anna Magnani o en la alucinada visión de Sorrentino en La gran belleza.
Entre tales "excesos" con marca de "romanidad" emerge, como una erupción volcánica, Cinecittà: la desmesura de sus espacios, como sets, poco después podrán reproducir la grandiosidad del Imperio en tiempos de Nerón en Quo vadis? Su maquinaria de producción no era fundante: el cine italiano no nació en Roma sino en el Piemonte, a principios del siglo XX. Sin embargo la romanidad, como parte de un proyecto con pretensiones monumentales, le arrebató la hegemonía.
Invocamos testimonios directos. Uno, politizado y artesanalmente experimentado, es el de Ettore Scola. Otro, ingenuo pero valioso, atiende a la cotidianidad; es el de un ignoto veterano de los sets, el comparsa Fabrizio Polverini, que intervino en múltiples coproducciones (incluso, junto con Robert Taylor y Deborah Kerr en Quo vadis?). En 2002 tenía 75 años y, ya retirado, vendía libros en el buffet de la mítica fábrica de Via Tuscolana.
"El cine de la Península había arrancado en Turín -apunta Scola-, donde originalmente estaban los estudios, y después, en el ventennio fascista, se trasladó a Roma, que era el centro del régimen, la capital de Mussolini. Pero que, además, se convirtió en la capital del cine".
Se impuso a partir de un proyecto que le llevaron a Mussolini a mediados de los años treinta para compensar la destrucción, por un incendio, de la Cines, que por entonces era el único organismo productor. El duce se entusiasmó inmediatamente porque el proyecto le permitía plasmar un objetivo que alentaba desde 1931: instaurar un aparato cinematográfico como "el arma más fuerte" (era su frase) para consolidar el dominio político. Y -el dato no es menor- valorizar la funcionalidad de la imagen. Se dice que Benito Mussolini fue históricamente el primero que instrumentó la imagen (fotografiada o filmada) en función política.

En enero de 1936 él mismo instaló la piedra fundamental y en apenas quince meses, el 28 de abril de 1937, inauguró en persona el monumental proyecto: una ciudadela de casi medio millón de metros cuadrados, con un complejo de 21 teatri di posa (sets) y equipamiento técnico de filmación y montaje. El escritor Marco Innocenti describió el cierre de esa jornada con ironía: "El duce sube a un auto para regresar a Roma, y en Cinecittà no se dejará ver nunca más. Fue la star principal del Kolossal [del 28 de abril] y, como las grandes stars, no se repite. Tanto más porque el único divo del régimen es él, pero desde el balcón del Palazzo Venezia".

Para entonces estaba casi listo el primer film "patriótico", Escipión el africano (Gallone), pero ya había cuatro producciones en marcha; llegarían a diecinueve al concluir el año. Contra lo que podía vaticinar la izquierda de la época, los films de ficción de esos años casi no deslizaron propaganda del régimen (excepciones fueron Camicia nera, de Giovacchino Forzano, o Vecchia guardia, de Alessandro Blasetti, anteriores a la fundación del fabuloso predio). Los Studios, sin embargo, sirvieron al sostenimiento del aparato fascista a través del cinegiornale, formato de noticiero cinematográfico que un año y medio más tarde tendría su equivalente en los históricos Sucesos Argentinos, órgano de información que, tiempo después, difundiría los logros de la "nueva Argentina" promulgada por el primer gobierno peronista.

Postales de la inauguración
El nacimiento de Cinecittà y su desarrollo están documentados en el valioso material del Instituto Luce, órgano que aún hoy funciona en asociación con los estudios en una sociedad por acciones. Un resurgimiento del espíritu imperial se entrevé en la irónica apreciación de Scola: "Hay bellas imágenes del Instituto Luce que registran el acto inaugural con la presencia del duce quien, naturalmente, arengó a la multitud. Sólo que era gente vestida de legionarios romanos, y él se exaltó como si hubiese sido un césar de la antigua Roma. Y a estos pobrecitos, que no eran más que comparsa (extras), les hizo un discurso sobre la Patria y la conquista de África".
Fabrizio Polverini (a la sazón, un niño) estaba allí y justifica el entusiasmo: "Cuando il duce la puso en marcha, recorrió la ciudadela con grandes pasos, seguido de un cortejo de ritual de Estado". Ese día, había ido a buscar a su padre, ex actor del cine mudo. "Pero después -agrega Polverini con voz aguardentosa y acento romanesco- tuvo un restaurante de primera aquí, en el seno de Cinecittà, y sus mozos de guante blanco atendieron a las estrellas que ese día asistieron a la apertura, Amedeo Nazzari, Alida Valli y cineastas del momento. Il duce gozaba de gran popularidad; los italianos veníamos de conquistar una zona de África oriental y Mussolini, al regreso del triunfante Mariscal Badoglio, había proclamado el Imperio. La algarabía de la gente era unánime, incluso en la colectividad judía próspera, porque todavía no se habían sancionado las leyes raciales."
No es una escena de Amarcord reconstruida por Fellini sino la evocación de un testigo: triunfal, colosal y cinematográfico, el nacimiento de la fábrica fascista del cine italiano esconde, también, un filón grotesco.
Otras imágenes, otra política

Durante la guerra, Mussolini, desplazado del poder, se refugió en Venecia y fundó la República de Salò. Allí se llevó, también, algo de lo que quedaba de Cinecittà (¡no podía subsistir sin la maquinaria del cine!), destruida parcialmente por los bombardeos. La "Cinecittà de la Laguna" fue una experiencia patética, de la que no quedó ni un solo título rescatable, forjada por actores y realizadores que aceptaron trasladarse a la Serenissima. Algunos de ellos habían alcanzado notoriedad en el apogeo del régimen, en los años treinta, en especial la sensual Luisa Ferida, favorita del duce.
Fueron la Ferida y su pareja, el actor Osvaldo Valente, los protagonistas del episodio más controversial de la fugaz Cinecittà veneciana: acusados de haber participado de represiones e incluso de torturas, ambos fueron condenados a muerte y ejecutados por los comandos partisanos al final de la guerra. Su efectiva intervención en actos de esa índole, sin embargo, fue tardíamente revisada. Hay que apuntar que la tormentosa relación íntima de esta pareja de intérpretes y la de ambos con la producción de ese momento fue ficcionalizada por el realizador Marco Tullio Giordana en el film Sangue pazzo (2008, en la Argentina rebautizado como Las vidas privadas), en el que Monica Bellucci y Luca Zingaretti asumieron los roles de Ferida y Valente.

Reconstruida en 1947, la nueva Cinecittà romana funcionaría acorde con el resurgimiento de la economía italiana, revivificada por capitales estadounidenses, que alcanzarían la industria cinematográfica. Poco antes, en la inmediata posguerra, la inhabilitación de los Studios había obligado a filmar "en la calle" y con celuloide ya vencido. La necesidad, diría Gillo Dorfles, da origen a expresiones inesperadas. La más trascendente: la creación de ese milagro de "cine pobre" que fue el neorrealismo, con Rossellini y De Sica.

Pero las nuevas políticas de Estado permitieron que Cinecittà fuera un centro de coproducciones con las grandes firmas hollywoodenses. Ocurría que, por un decreto proteccionista al estilo Trump, Mussolini había cerrado la relación con las productoras "americanas"; hacia 1950, se produjo el surgimiento de lo que se denominó "la Hollywood sul Tevere" ("la Hollywood sobre el Tíber"). Así, desembarcaban en el Lazio las majors de Los Ángeles para filmar kolossals impensados: a Quo vadis? (MGM) siguieron Cleopatra, Helena de Troya, La condesa descalza, Ben Hur? hasta las más recientes Pandillas de Nueva York y El paciente inglés.

La recomposición económica e institucional de Italia, después de la proclamación de la República en 1948, asistió a una paulatina consolidación que, al menos en lo cultural, era orientada por la izquierda y que encontró en el cine su más clara expresión a través del fenómeno de la commedia italiana, más los aportes de autores de culto como Pasolini, Fellini, Visconti, Ferreri y otros. Así, la cinematografía peninsular, casi toda producida en Cinecittà, se catapultó en el mercado internacional hasta ubicarse en un segundo lugar después de la producción de Hollywood. Un irónico viraje histórico: la fábrica nacida de la grandilocuencia fascista pasó a generar buena parte de lo que produjeron artistas e intelectuales de izquierda como Scola, Antonioni, Vancini, Lizzani, Monicelli o Magni, por citar sólo a algunos.

Con sus flamantes 80 años, hoy Cinecittà conserva su aura de leyenda, pero transformada en un complejo en el que, además de sets, alberga un parque de entretenimientos con shoppings, módica réplica de la vasta Universal City de Los Ángeles. Pero la producción cinematográfica está en franca caída; allí recala ahora la producción televisiva, y no sólo de la estatal RAI. Así, el mítico "Teatro Cinque" de Fellini puede servir de escenario a Bailando con las estrellas.

El glorioso pasado de sus jardines y de sus dependencias quedó registrado en notables films de ficción que usaron la Cinecittà real como escenario de un drama o una comedia, gesto caro a una cinematografía que recicla sus propios mitos: Bellissima (1954, Visconti), con una Anna Magnani que lleva a su hija a un casting de un verídico Alessandro Blasetti; Intervista (1987, Fellini), con un joven Fellini que ingresa en los estudios a entrevistar al infaltable Blasetti, y El taxista (1983, Sordi), en la que el taxista Pietro Marchetti (Sordi) recoge al pasajero de la Via Margutta 110, Federico Fellini, para llevarlo a Cinecittà a un rodaje que está dirigiendo otro realizador, Alberto Sordi, quien así se desdobla y se interpreta a sí mismo: la prestidigitación del doble, sostenida por la magia de Cinecittà.
N. T.